Писатель как сотоварищ по выживанию - стр. 5

Казалось бы, «Весна после смерти» – это типичнейший символизм, идущий в первую очередь от Белого и Блока. Казалось бы, набор (тематически заметно суженный) маркирующих символизм интонаций, словоупотреблений и мотивов: смертные фантазии (из мэтров свойственные прежде всего Сологубу, но и вообще довольно распространенные, особенно во втором-третьем ряду), включая мотив ожившего мертвеца, существующий в поэзии русского модернизма еще со времен Случевского, мрачно-восторженно-ироническая мистика. Но происходит чудо – благодаря заложенному в его слух и дыхание резкому ритмическому делению строки, в основном трехчленному (я бы сказал, благодаря его от природы глубоко цезурованному дыханию), интонация и ритмика этих стихов оказывается совершенно индивидуальной, ни на кого и ни на что не похожей. Это почувствовали и коллеги, книжка оказалась довольно широко отрецензированной. Сам Чурилин писал Н. С. Гумилеву: «…Много было рецензий, почти все „доброкачественные“, иногда пышно-дифирамбические, но слова сказали Вы одни. <…> Но разве о Поэзии только сказали Вы? О летописи Тайны, то есть то, что главное в моём творчестве…»[9]

Есть и другие причины (и признаки) этой глубокой своеобычности Чурилина, превращающей поданный извне стилистический материал в оригинальный звук и образ. Например, метрические и строфические структуры, смутно напоминающие о тропарях, кондаках, акафистах, с их унаследованным от древнегреческих стихов и пьес строфическим членением и разнообразным ритмическим устройством внутри строф и строк. Вероятно, эти структуры появляются у Чурилина как результат глубокого впечатления, произведенного на него церковной службой – ребенком он многие годы пел и прислуживал в церкви: его церковнославянизмы – устные, наслышанные, а не вычитанные. Любопытно, что лексические церковнославянизмы как таковые в «Весне после смерти» встречаются редко. Их пышное цветение у Чурилина некоторым (ложно-парадоксальным) образом приходится на «будетлянский» период. На его примере, кстати, показывается переход от символизма к футуризму как нечто, связанное прежде всего с внутренней санкцией на вложение в ритмические и фонетические формулы (проще говоря, в то, что беззвучно и бессловесно звучит и кружится в голове у поэта) дополнительного или вообще другого – взамен отработанного – лексического материала, а при необходимости (то есть при отсутствии подходящего слова) – новоизобретенных слов, в том числе и незначащих, заумных[10]. Впрочем, чистой зауми у Чурилина будет не много.

Последнее, о чем следует сказать применительно к «символистским» стихам Тихона Чурилина: притяжение к смерти, клубящийся в них мрак – соприроден ему, естественен. Это не литературный образ, не игра здоровенных, с аппетитом кушающих и выпивающих детин (как любили пошучивать враги «декадентства», и не только в России), а несомненно – внутренняя завороженность смертью, постоянная жизнь с нею. Не случайно лучшие стихи Чурилина – «Конец Кикапу», «Конец клерка», да и большинство хороших, вроде «Смерти в лифте» с ее мистикой возносящегося в небеса гроба, – носят эти сами за себя говорящие названия. Если просто на взгляд прикинуть долю стихотворений с «концами», «смертями», «гробами», «прóводами» и т. д. в названиях, то очень быстро понимаешь: «Весна после смерти» – это не книга о весне после смерти, а книга о смерти… пускай после смерти. Если и был в русской поэзии «поэт смерти», то это именно он, Тихон Чурилин первого, «символистского» периода!