Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике - стр. 53
«Открытость» символистов-декадентов по-своему отражает новую мучительную заботу культуры, открывающую неожиданные горизонты: необходимо помнить, что некоторые проекты Малларме относительно многомерной подвижности книги (которой надлежало перестать быть единым целым, распавшись на несколько самостоятельных планов, порождающих новые глубины благодаря распадению на новые, меньшие образования, столь же подвижные и разложимые) наводят на мысль о вселенной, для которой характерна новая, неевклидова геометрия.
Поэтому не будет случайностью, если в поэтике «открытого» произведения (и тем более произведения в движении), произведения, которое при каждом новом его восприятии никогда не оказывается равным самому себе, мы обнаружим смутные или вполне определенные отголоски некоторых тенденций современной науки. Теперь для самой передовой, новейшей критики стало обычным делом, объясняя структуру универсума, предстающего на страницах романа Джойса, ссылаться на пространственно-временной континуум, и не случайно Пуссёр, объясняя природу своей композиции, говорит о «поле возможности». Утверждая это, он использует два понятия, заимствованные из современной культуры и в высшей степени показательные: понятие «поля» приходит к нему из физики и подразумевает новое осмысление классических отношений причины и следствия, понимавшихся как однозначные и однонаправленные: вместо этого предполагается совокупность взаимодействующих сил, созвездие событий, динамизм структуры; понятие «возможности» – философское, и оно отражает целое направление в современной науке, отказ от статического и силлогистического восприятия миропорядка, готовность принимать вариативные персональные решения, а также осознание ситуационной обусловленности и историчности тех или иных ценностей.
Тот факт, что в музыке некая структура больше не определяет с необходимостью последующую структуру – тот самый факт, согласно которому (как это уже имеет место в серийной музыке) независимо от физического движения произведения, больше не существует тонального центра, который позволял бы выводить последующие движения музыкального дискурса из ранее сделанных предпосылок, – надо рассматривать в общем плане кризиса концепции причинности. В том культурном контексте, в котором логика двух систем ценностей (классическое «или – или» между истинным и ложным, между данным и его противоположностью) больше не является единственно возможным орудием познания, где прокладывают себе дорогу логические представления о множественных ценностях, узаконивающие, например,