От картины к фотографии: визуальная культура XIX-XX веков - стр. 6

. Начало массового распространения фотоизображений в рекламе и иллюстрированных изданиях приводит к тому, что «снежная рябь из фотографий» нейтрализуют познавательный (информативный) ресурс фотографической техники: «Непрерывность пространства, каким его видит камера, доминирует над пространственными характеристиками воспринимаемого нами объекта; сходство между образом и оригиналом размывает контуры собственной „истории” последнего», что, как полагает Кракауэр, делает невозможным его адекватное постижение[19]. Подведем итог. Критический в отношении фотографии пафос Кракауэра заключается в его попытке усмотреть в фотографической технике избыточную визуальную информативность. Последняя, по его мнению, противоречит адекватному пониманию истории как прерывного, состоящего из лакун и разрывов процесса, который по своему характеру аналогичен человеческой памяти.

Тезис Кракауэра о природе фотографии перекликается с критической теорией этого медиума, основные положения которой разработаны в работах Вальтера Беньямина «Краткая история фотографии» и «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Беньямин разделяет с Кракауэром идею фотографии как такого медиума, чье техническое совершенство грозит утратой смысловой точности изображения, его редукцией к поверхностному мимесису. Но, вслед за Полем Валери, Беньямин отдает себе отчет в парадоксах любой поверхности, в ее смысловой и выразительной «глубине», составляющей смысл афоризма Валери «Самое глубокое – это кожа». Поэтому для Беньямина фотография с ее точнейшей техникой «в состоянии придать ее произведениям магическую силу, какой для нас уже никогда больше не будет обладать нарисованная картина»[20]. Именно в фотографии, а не в живописи зритель может обнаружить «мельчайшую искорку случая, здесь и сейчас, которым действительность словно прожгла характер изображения, найти то неприметное место, в котором, в так-бытии той давно прошедшей минуты, будущее продолжает таиться и сейчас, и притом так красноречиво, что мы, оглядываясь назад, можем его обнаружить»[21]. Избыточная по сравнению с живописью «точность» и информативность фотографии не является, согласно Беньямину, ее недостатком и связывается им с тем, что камера фиксирует не фрагмент пространства, освоенный сознанием (как это происходит в живописи), а ту его часть, которую он называет «оптически-бессознательным». Как раз на территории оптически-бессознательного и располагаются технические и одновременно магические аспекты содержания фотоизображения. Это странное сближение техники и магии дает Беньямину возможность увидеть в фотографии, с одной стороны, «организованные структуры, ячейки и клетки, с которыми обычно имеют дело техника и медицина», а с другой – проступающие сквозь эти структуры виде́ния, позволяющие обнаружить «в полых стебельках формы древнейших колонн, в папоротнике – епископский жезл, в десятикратно увеличенном ростке каштана и клена – тотемные столбы, в листьях ворсянки – ажурный готический орнамент»