Оптимизм. Поэтические пьесы - стр. 2

Штука, однако, в том, что само стихотворное устройство пьес Родионова и Троепольской подразумевает в своем роде единство материала и формы, оно обыграно на уровне фабулы. В центральных, с моей точки зрения, пьесах сборника, «Проект „Сван“» и «Зарница», которые образуют своеобразную дилогию (антиутопическую или дистопическую), говорение стихами есть некий норматив социума, своего рода реализация на уровне внешних репрезентативных структур идей государственной духовности. Русская поэзия предстает одновременно и как высшая форма национального духа, и как репрессивный аппарат.

В пьесе «Проект „Сван“» стихотворная речь напрямую отождествляется с речью официальной, становится элементом своеобразной диглоссии, подобно церковнославянскому языку в Древней Руси или латыни в средневековой Европе. В лучшей рецензии (так полагает и Родионов[6]) на блестящую постановку по этой пьесе, осуществленную Юрием Квятковским, поэт, филолог и критик Павел Арсеньев пишет: «Если культурную мифологию самой читающей нации, давно пошедшую на политтехнологические формулы, доводить до логического предела, то только настоящие поэты могут считаться в ней полноценными гражданами. Впрочем, образцовыми гражданами, гражданами в превосходной степени оказываются в этой ситуации сами чиновники УФМС, не перестающие изъясняться в рифму ни на секунду»[7]. Конфликт между естественностью речевого поведения и стихотворным языком, навязанным как единственно легитимная форма допуска в социальное пространство, неразрешим на уровне опознаваемой реципиентом достоверности: он может обернуться либо истерическим террором, тотальным убийством, как это происходит ближе к концу второго действия, либо наивно-утопически, в статическом умильном, нарочито лубочном финале пьесы.

Стихотворное насилие пронизывает и пьесу «Зарница»: хтонические существа вынуждены играть по тем же правилам, что и подданные поэтической автократии, более того, контроль здесь осуществляет перебежчик из архаического мира стихийных божеств в пространство иерархий полицейско-бюрократических. Наложенная на фабулу, отсылающую к целому пласту шекспировских («Комедия ошибок», «Сон в летнюю ночь», «Двенадцатая ночь») и античных комедий, ситуация в пьесе выворачивается демонстрацией выморочности любого выбора. Сакральное переживание приводит героев пьесы – подростков – не к божественному восхищению, αρπαγμος, но к вполне профанной работе с конвенциональными же, пусть и субкультурными по природе ритмическими механизмами – созданию музыкальной группы.

Разрыв между творческим устремлением, инновационным и взламывающим каноны и ожидания художественным усилием – и инерцией арт-пространства, карикатурностью богемного быта накладывается еще в одной пьесе Родионова и Троепольской, «Счастье не за горами», на глубоко выморочный, но оттого не более разрешимый конфликт между столичной и периферийной ментальностью; и если лубочный финал «Проекта „Сван“» создает своего рода пародию на катарсис, то здесь зрителя и читателя не ждет даже он. Некий аналог разрешения бредового бытийственного морока, в котором медиа, идеология, политика и силовые структуры воздействуют на индивидуума в такой же степени, как и хтонико-мифологические персонажи, обнаруживается в сценарии «Прорубь», но тут перед нами все-таки своего рода раешный театр, балаган ряженых, проступающий сквозь алкогольные видения. Наконец, в инсценировке вольтеровского «Кандида» Родионов и Троепольская отдают себя на волю тому же раешному театру, но уже не привязываясь к реалиям текущей обыденности, лишь применяя их в качестве саркастических анахронизмов. Рационалистическая повесть Вольтера оборачивается своего рода «Царем Максимилианом» на новый лад, разрушая даже ту не предусмотренную мэтром Просвещения ауру возвышенного, которую любая классика набирает по мере вхождения в культурный архив.