О духовном в искусстве - стр. 10

Синее, Синее поднималось, поднималось и падало.

Острое, Тонкое свистело и втыкалось, но не протыкало.

Во всех углах загремело.

Густо-коричневое повисло будто на все времена.

Будто. Будто.

Шире расставь руки.

Шире. Шире.

И лицо твое прикрой красным платком.

И может быть, оно еще вовсе не сдвинулось:

сдвинулся только ты сам.

Белый скачок за белым скачком.

И за этим белым скачком опять белый скачок.

И в этом белом скачке белый скачок.

В каждом белом скачке белый скачок.

Вот это-то и плохо, что ты не видишь мутное:

в мутном-то оно и сидит.

Отсюда все и начинается.

Треснуло[7].

Видя, какие большие и важные шаги сделала живопись в его время по пути раскрепощения от всего наносного, внешнего, не имеющего прямого отношения к ней самой; от того, что было ей навязано извне – особенно в бездуховном XIX веке, – он сетует на то, что она еще не имеет достаточно развитой научно обоснованной теории. Последняя, по его убеждению, должна состоять из двух основных частей: из «позитивной» науки, занимающейся элементами искусства и их взаимосвязями с позиций психофизиологии, и из философии искусства, изучающей его духовные основы и духовный потенциал. Если его первая книга «О духовном в искусстве» стала важной частью этой философии искусства, то написанная в период «Баухауза» «Точка и линия на плоскости», без сомнения, важный фрагмент первой ступени науки о живописи.

При этом Кандинский убежден, что без первой ступени фактически невозможна и вторая. «Только этот путь микроскопического анализа (всех элементов живописи. – В. Б.) приведет науку об искусстве к всеохватывающему синтезу, который распространяется значительно дальше границ искусства в область „единства“ „человеческого“ и „божественного“» (Punkt, 19). Это живое и необходимое единство в конечном счете не есть плод голого рассудка ученого, но возникает из приходящего изнутри произведения потрясения, ведущего, в свою очередь, к удивительным переживаниям. Только тогда мертвые знаки искусства становятся живыми символами и оживает то, что до того казалось мертвым. Новое искусствоведение представляется Кандинскому не менее живым феноменом, чем само искусство, органически вытекающим и дополняющим его на вербально-семиотическом уровне и перекрывающим собой пропасть между человеком (реципиентом) и искусством. «Естественно, – пишет он, – что новое искусствознание может возникнуть только тогда, когда знаки станут символами и открытые глаза и уши осуществят путь от молчания к говорению. Кто не в состоянии сделать этого, должен оставить в покое „теоретическое“ и „практическое“ искусство – его усилия не только не наведут мост, но, напротив, еще больше расширят сегодняшнюю пропасть между человеком и искусством» (23).