Непредсказуемая погода. Искусство в чрезвычайной ситуации - стр. 26

Обычно он не шел на контакт, а когда шел – даря букет цветов билетерше в кинотеатре, отправляя ящик с совой Одри Хепбёрн, – часто бывал отвергнут. Быть объектом фантазии – клаустрофобический, удушающий, пугающий опыт, поскольку желанна внешняя оболочка, а не внутренняя сущность. Многие восхищались ящиками Корнелла, но никто не хотел бы обитать внутри них. Несмотря на это, он построил плодотворные дружеские отношения со многими художницами и писательницами, включая Ли Миллер, Марианну Мур и Сьюзен Сонтаг, которая позднее сказала Деборе Соломон: «Конечно, в его присутствии я не чувствовала себя расслабленно и комфортно, ну и что? Вряд ли это повод жаловаться. Он был деликатный, сложный человек, чье воображение работало очень своеобразно».

Наиболее плодотворным был его альянс с Яёй Кусамой, японской художницей-авангардисткой, известной своим пристрастием к узору в горошек. Они встретились в 1962 году, когда Кусаме было немного за тридцать. В своей автобиографии «Сеть бесконечности» она описывает их отношения с Корнеллом как эротические и творческие одновременно, хотя его мать делала всё возможное, чтобы разрушить их и однажды даже вылила на них ведро воды, когда они целовались, сидя под айвовым деревом на заднем дворе. В конце концов Кусама бросила его, измученная клаустрофобической интенсивностью, с которой Корнелл требовал ее внимания, марафонами телефонных монологов, которые могли продолжаться часами, десятками любовных записок, которые она находила в своем почтовом ящике каждый день.

По мере того как известность Корнелла росла, количество создаваемых им ящиков уменьшалось. Вместо этого он вернулся к двум ранним формам своего искусства: коллажам и фильмам. В своих поздних фильмах, над которыми он работал с середины 1950-х годов, он уже не использовал найденные кинопленки, а нанимал профессиональных сотрудников для съемки под его руководством рабочего материала, который затем монтировал. Нет лучшего способа понять его видение мира, чем посмотреть эти пленки, фиксирующие его блуждающий заинтересованный взгляд.

Один из ярчайших примеров – «Свет нимфы», созданный в 1957 году в соавторстве с режиссером экспериментального кино Руди Буркхардтом. Двенадцатилетняя балерина бродит по Брайант-парку, обрамленной деревьями площади неподалеку от Нью-Йоркской публичной библиотеки. Объектив камеры постоянно отвлекается на малейшие движения, шевеления и вибрации: стаи голубей, исполняющих воздушный балет; струй воды, бьющих из фонтана; ветра, приводящего в движение листву. С середины фильма камера зачарованно следит за разными людьми: женщиной с собакой, пожилым бродягой с безучастным взглядом и мусорщиком. Трудно представить себе другого художника, способного с такой любовью, с таким серьезным вниманием смотреть на того, кто собирает мусор. «Свет нимфы» наглядно показывает беспристрастность взгляда Корнелла, его способность находить красоту в самых невзрачных физических формах.