На меже меж Голосом и Эхом. Сборник статей в честь Татьяны Владимировны Цивьян

Ср. обзор соответствующих биографических данных: Флейшман 1977, 62–101; 1979 а, б; 1998; Fleishman, 59—83; Пастернак Е. 1997, 184—264; Barnes, 163—227.

Здесь и далее в скобках в тексте римские цифры отсылают к томам, арабские – к страницам издания: Пастернак 2004.

О предыдущих опытах анализа сборника ср.: Вроон 1998; к анализируемой в последней статье мифологической основе символа Близнецов ср. возможность подхода к ней как к архетипу: Иванов 1969; 1978, но на архетипическое значение универсального символа здесь налагается специфическая пастернаковская тема женщины [Иванов 1998 а, 35—51, 87–124], чьим спутником на небе служит поэт:

В этой теме особенно ярко сказывается значимость взятого символистами барьера «лирической истины» [III, 179] – той поэтической эстафеты, которая восходит к гностическим озарениям молодого Блока (см. о Блоке и его влиянии на цитируемое стихотворение по свидетельству самого Пастернака: Гаспаров, Поливанов, 9, 89).

Пастернак от Локса услышал о сходстве своих стихов с Анненским, которого он поэтому стал читать (прямым свидетельством тому «черная весна», тогда же попавшая к нему из стихов Анненского в «Февраль! Достать чернил и плакать» [Иванов 2000 а; о Пастернаке и Анненском: Иванов 1998 а, 59—65; Guntermann, 244—245]; именно в Анненском, как и молодой Маяковский, он мог найти созвучие тем своим стилистическим склонностям, которые вскоре развились благодаря контакту с футуризмом.

С Анисимовыми раньше того связывался и собиравшийся у них кружок «Сердарда». Но в нем Пастернак еще преимущественно был занят ночными музыкальными импровизациями (стихи там он показывает немногим, как одобрившему их С. Дурылину), тогда как в роли философа он выступает в мусагетских кружках, как в том эстетическом, где в 1913 г. прочитан доклад «Символизм и бессмертие».

См. в изд.: Блок, 151, и комментарий к этой строке на с. 875. Представляется, что интерес Блока к этому пейзажному употреблению эпитета «празелень», являвшегося обычным названием краски, использовавшейся в иконописи, связан с блоковским увлечением иконами. Явственный след колорита икон (преимущественно новгородской школы) можно видеть в обращении к Музе в начале того 3-го тома, куда входит «Кармен»:

В последней строке, скорее всего, речь идет об окраске ранних мистических видений Блока, «когда-то» впитавших в себя колорит известных ему с раннего детства икон.

Как и во многих других случаях, предшественником влиявших на Пастернака футуристов и здесь оказывается Анненский, включивший «Шарики детские», составленные из подобных выкликов, в «Трилистник балаганный» в «Кипарисовом ларце» [Анненский 1910, 62; 1992, 76 и 337]. С выкликами у Северянина частично совпадает обращение «сударики» при разнице суффиксов (у Северянина: «сударышни, судари»), вызванной рифмой с «шарики», и оборот «без торгу» (у Северянина «без прений»). Ритмически Анненский лишь частично использует трехсложник (у него – двухстопный дактиль), сочетая его с раешным стихом. Структура выкликов торговцев исследовалась в специальной работе П.Г. Богатырева.

См. о роли этого пропуска ударения: Гаспаров, Поливанов, 120.

Игра разными словоразделами при аналогичных пропусках ударения в четырехстопном ямбе зрелого Пастернака рассмотрена на материале «Высокой болезни» А.Н. Колмогоровым [Колмогоров, Прохоров]. См. там же о приеме соединения строк этой формы в одной строфе, использованном Блоком (в «Ямбах») и Андреем Белым в стихах конца 1900-х гг. Из эгофутуристических поэтов, повлиявших в то время на Пастернака (чьи первые четырехстопные ямбические стихи не содержали в 1912 г. строк с редкими пропусками ударений), наиболее оригинален в этом отношении Большаков: его «Монету жалости опустит» (1914) в 12 строках содержит 3 строки (т. е. одну четверть) самой редкой формы с пропусками ударений на втором и четвертом слоге («Не для нерасточивших грусть / Под аккомпанемент восторга»; «Не на автомобиле мчится») и 1 строку с пропуском двух серединных ударений («Замеченные опечатки»: Большаков, 291—292), т. е. треть строк содержит «экзотические» для того времени формы (в этом же стихотворении выдержана схема неточной рифмовки женского окончания первой строки с мужским в третьей, что в целом создает картину, совершенно отличную от традиционного ямба).

Из-за драматического переосмысления стаканчиковкупоросакак границы, за которой ничего «не бывало, и нет», они приобретают иной, вполне метафизический смысл. Такое символическое переиначивание смысла не вполне укладывается в идею «прямого значения» [Гаспаров, Поливанов, 115].

Строфическая шестистрочная схема трехстопного логаэда или дольника с рифмовкой или соответствием третьей и шестой строки при парной рифмовке первой и второй, четвертой и пятой строк в последующее время становится предметом поисков нескольких поэтов. Найденная Кузминым форма («Кони бьются, храпят в испуге») была канонизирована Ахматовой в «Поэме без героя».

Ср.: Гаспаров, Поливанов, 76, где отмечено и сверхсхемное ударение на грустьв ритмически деформированной первой строке (сохраняющей лишь нужное число слогов и размещение двух последних ударений на метрически сильных слогах). «Мартиролог» (как и некролог», в рифменной позиции выступающий в «Спасском» в «Темах и вариациях») несет у Пастернака ударение на последнем слоге. Вскоре именно в амфибрахии, переходящем в дольник (с синкопой одного слога в четырехсложнике), Пастернак во фрагменте поэмы пробует еще более необычные пропуски метрически сильных серединных ударений:

Ср. о более поздних опытах у Пастернака и Бродского: Иванов 1998 б, 663; 2004 а, 329—330, примеч. 1; 2004 б, 739—741, 745.

Это позднее стихотворение, выдержанное в этом «игорь-северянинском» ключе и метрически сходное с северянинским «Меня положат в гроб фарфоровый», не переиздавалось [см.: Гаспаров, Поливанов, 129; отмечается, что стихотворение Северянина напечатано в начале 1913 г.; «инкогнито» по отношению к собеседнику или собеседнице делает маловероятным предположение, что вторым в разговоре был Бобров].

Cр.: Альфонсов, 669, об упоминании Тианы в «Облаке в штанах»: это делает вероятным, что стихи Северянина, написанные в ноябре 1913 г., Пастернак мог слышать (например, от Маяковского) еще до их публикации.

См.: Большаков, 285 («Мадригал», «Посвящение»), 287 («Иммортель», 4 употребления слова в сочетаниях с разными существительными в родительном падеже).

Самое близкое семантическое соответствие этому четверостишию Анненского и другим подобным его стихам – в «Сестре моей жизни»: «Пахнет по тифозной тоске тюфяка» (цитируется «резонансом» во «Втором рождении»: «Из тифозной тоски тюфяков»).

Причины, заставляющие признать форму пастернаковским заимствованием из Хлебникова, обсуждались в статье: Иванов 2000 б, 315—316, примеч. 85. Обо всех стихах этого времени и их хлебниковском ключе см.: Barnes, 168—169; Ivanov, 176—177; Баевский, 210; Венцлова, 282—283 (в частности, о «Мельхиоре» как о футуристической «двойчатке» «Лирического простора» из «Близнеца в тучах»); Гаспаров 2006.

О биографической стороне ср.: Пастернак Е. В 1917 г. Пастернак «поселился… вторично» в этой же «каморке», к которой приурочена встреча, обрисованная в любовном стихотворении «Коробка с красным померанцем» в сборнике «Сестра моя жизнь».

Болото и остров на том месте, где должен был быть построен город, были уже в полулегендарном сне князя Данилы в сказании XVII в. о строительстве Москвы [Тихомиров, 176—177].

Возможно, что название глубокого пруда бочаг(в этом же смысле упортебленного в стихотворении «Как у них» в сборнике «Сестра моя жизнь») в конце второй строфы входит в это же семантическое поле. Ср. антонимичное «мелководный» в предпоследней строке первого четверостишия «Мельхиора».

Диалектное (калужское) слово [Сороколетов, 70], в значительно более позднее время употребленное Пастернаком в цикле «Художник» в отрицательном обороте при автохарактеристике себя самого: «Не гусляр и не балакирь». Перевод слова в статье Дж. Малмстеда [Malmstead, 312] ошибочен.

В первом издании [Пастернак 1914] выражение взято в кавычки [как и в изд.: Альфонсов, 477]. В изданиях, основанных на исправлениях Пастернака в экземпляре в архиве его друга Штиха, кавычки сняты. Слово «рцы» означает также «как, как будто». Гипотеза Дж. Малмстеда [Malmstead] о возможной параллели стихотворению в картине Лентулова «Москва» пока не доказана.

См., например, комментарии в кн.: Альфонсов, 710—711.

В контексте философски ориентированного (хотя и в меньшей степени, чем во второй редакции) стихотворения «инстинкт», скорее всего, отсылает к Бергсону, которого Пастернак в те годы, видимо, читал внимательно [ср.: Barnes, 122, 132—133; иначе см.: Fleishman, 28] (это было время наибольшей популярности Бергсона, выходило в русском переводе собрание его сочинений). Но слово «инстинкт» – instinct часто встречается и у французских поэтов, которых читал Пастернак, в частности, у Лафорга.

Пастернаковское «второе рождение», давшее название книге стихов, приходится на время смерти Доктора Живаго.

Там же литература вопроса. О соотношении метафор и метонимий в «Близнеце в тучах» см.: Гаспаров, Поливанов.

Подробнее об образах раннего Маяковского см.: Иванов 2005.

Барнс находит черты, близкие Большакову, в «Метели» и «Импровизации», относящимся к лучшим из стихов 1915 г., вошедших в первое издание «Поверх барьеров» [см.: Barnes, 189]

Указанием на это сообщение Адамовича я обязан Р.Д. Тименчику. Пользуюсь случем принести ему благодарность за помощь. Переводы (как и многие другие материалы из архива «Всемирной литературы») не сохранились или не найдены.

Догадки о характере этих стихов и сопоставление с воспоминаниями Локса см.: Barnes, 188; Пастернак Е., 224—226.

О теме города у молодого Пастернака ср.: Иванов 1998 а, 32; Ivanov.

Несколько прижизненных изданий сборников стихов Верхарна (о встрече с которым в юности есть рассказ в мемуарах Пастернака) были и среди книг Пастернака на даче в Переделкине; по разрешению Бориса Леонидовича, которому в то время они уже не были нужны, его сын Е.Б. Пастернак подарил их мне в 1948 г.

Работа выполнена в рамках проекта NWО–РФФИ № 05—06–89000а. «Русский авангард: истоки, существование, значение». Первую статью о том же стихотворении см.: Акимова 2007. Благодарю Н.В. Перцова за важные дополнения и замечания, которые были учтены при подготовке статьи.

Легко заметить, что большинство приведенных строк представляют собой назывные предложения. По внутреннему строению все они суть различные комбинации подлежащего с определениями согласованным и несогласованным. Полностью одинаковые конструкции тут выделены полужирной разрядкой; подобные им синтаксически, но с другим порядком слов – светлой разрядкой; конструкции с иным строением, совпадающие и не совпадающие по порядку слов – курсивом.

Ср. в «Каменной бабе» (1919): «Стоит с улыбкою недвижной, / Забытая неведомым отцом <…>».

Сочетание дымдумы – еще один аргумент за то, чтобы видеть в дымностииз «Огнивом-сечивом…»: И сладкую дымность о бывшем вознес, – пароним к слову дума.

Ср.: «А спички – труп солнца древес. / Похороны по последнему разряду» («Письмо в Смоленске», 1917).

«„Цианистый каламбур“ в рассказе „Весна в Фиальте“ содержит игру слов, построенную на термине „цианистый калий“. Такими остротами <…> пронизан текст романа „Ада“: „the Proustian bed (то есть „Прустово ложе“) and the assassin pun (pointe assassine из стихотворения Верлена), itself a suicide“ <…> С другой стороны, „самоубийством каламбура“ ради преодоления утрированной парономазии можно назвать вслед за Набоковым ее расподобление и остранение с помощью синонимической подмены созвучного слова» [Ронен 2005]. В «смежной» статье «Иносказания» Ронен предлагает очень соблазнительную трактовку загадочного стиха: «Любимая всеми жена, – / Не Елена, другая, – как долго она вышивала?»: «Речь у Мандельштама, на первый взгляд, идет здесь о Пенелопе, но „другая“, die andere, подсказывает и Андромаху за рукодельем, любимицу Бодлера и Анненского. Двуязычная парономазия колеблет очевидное означаемое, но не аннулирует, а расширяет его» [Ронен 2005а]. На Пенелопу как будто указывает локатив «в греческом доме» (если греки – это ахейцы, а не троянцы), однако, в любом случае, гипотеза о немецкой анаграмме очень соблазнительна. Если ее принять, то неким негативным обыгрыванием такой же, но подразумеваемой анаграммы (через антоним: тот же vs. andere) окажутся строки Вл. Соловьева: «Всё тот же ропот Андромахи, / И над Путивлем тот же стон» (Вл. Соловьев. Ответ на «Плач Ярославны». 1898).

[Набоков 1990, 93] – ссылка в цит. соч., см. также: [Набоков 1975, 74] (пагинация совпадает с первым книжным изд. [Набоков 1952]); [Набоков, IV, 249].

По замечанию Б.Е. Маслова (в письме к автору от 17 января 2006 г.), «слово летейский в метеорологическом контексте отсылает к летейской стуже» Мандельштама.

Этому был посвящен его доклад «Заметки о строении стиха у Набокова» на конференции «Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100» (Таллинн, 1999), насколько нам известно – неопубликованный, поэтому приведем его резюме в нашем обзоре этой конференции: «В этом <…> докладе рассматривал[а]сь<…> тема поэтики Годунова-Чердынцева в отношении к поэтике стихов самого Набокова, они оказываются принципиально разными (причем Годунов по некоторым параметрам сближается с Мандельштамом)» [Левинтон 1999а, 232]. Последнее замечание Лотмана в контексте нашего сопоставления очень интересно.

Опубликовано: Литературная газета, 1932, 23 сентября.

Ср. тему «страницы» и реальности в финальном стихотворении в «Даре».

Разговор с Кончеевым составляет сюжетный контекст для рассматриваемого стихотворения Годунова-Чердынцева, по крайней мере, для второго и, в меньшей степени, третьего эпизода его написания.

Далее Б.Е. Маслов включает в число мандельштамовских подтекстов этого двустишия Кончеева даже: «И дружелюбные садились / на плечи сонных скал орлы» из «Зверинца». Признаться, единственным местом в «Даре», сопоставимым с этими строками, нам представляется знаменитый пассаж из Пржевальского об «орлах», сидящих на китайских улицах. Другое сопоставление Маслова: «В строке Кончеева „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“ <…> слышен отголосок знаменитого „Silentium“», как нам кажется, основано на недоразумении, а именно на понимании «мысли и музыки» как «поэзии и музыки», между тем весь контекст, вернее, все контексты употребления этих слов у Набокова подсказывают, что речь идет о семантике и фонетике.

В упоминавшемся письме от 17 января 2006 г.

Неужели еще никто не сопоставил это с Верленом („Il pleure dans mon coeur“)?

Ср. тут же: «немецкая идиллия со столиками в зелени» [Набоков 1975, 213; IV, 370] и несколько ниже: память Зины «как плющ обвивалась <…>» [Набоков 1975, 230; IV, 385].

Эпизод, впрочем, больше похож на «Александрийские песни».

Ср. марксистскую тему в «Шуме времени» и в частности «Все это была мразь по сравнению с миром Эрфуртской программы, коммунистических манифестов и аграрных споров. Здесь были свой протопоп Аввакум, свое двоеперстие (например, о безлошадных крестьянах)» [Мандельштам 1993, II, 383—384].

[Jakobson, 357] – см. его анализ предвыборного плаката I like Ike, ср. также [Левинтон 1999b, 756 прим. 13].

Хочется отметить, что ряд близких проблем, касающихся фонетических и других языковых игр, у Набокова получил интересное истолкование и тонкий анализ в недавней диссертации: [Леденёв]. Мы благодарны Ю.Б. Орлицкому, познакомившему нас с этой работой.

Финальные строки у Рождественского «Благодарю Вас, внучка, / Какое превосходное вино!» отражаются, может быть, в реплике Прохожего (аристократа, в прошлом спасшегося от гильотины) в пьесе Набокова: «За ваше … Эх, душистое какое!»

[Набоков I, 696]. Интересно отметить здесь прямую кальку французского тоста: à la vôtre (под предлогом оборванной реплики).

Название «Дедушка», вероятно, отсылает к поэме Некрасова и, таким образом, тоже связано с «пенитенциарной» тематикой.

В части автографов и изданий эти строки переставлены [см.: Мандельштам 1990, I, 498; 1995, 569], а в наборной рукописи кн. «Стихотворения» (1928) – разночтение или (симптоматичная) ошибка: «И в панике живет…» [Мандельштам 1990, I, 498].

По-видимому, тема памяти и корзинки имеет и более мирный вариант интерпретации, ср. строку, сохраненную в памяти М. Карповича: «Мандельштам принял очень близко к сердцу это мое первое итальянское паломничество и отозвался на него стихами <…> в памяти сохранилась почему-то только одна строка: «поднять скрипучий верх соломенных корзин» [Карпович, 41].

Это слово вообще просится в анаграммы и парономазии: «Часто пишется – казнь, а читается правильно – песнь».

Позже тема ягод появится у Мандельштама в контексте казни: «Или чернику в лесу, / Что никогда не сбирал» [см.: Taranovsky, 123—124; Тарановский, 188—189], ср. близкие параллели в «Путешествии в Армению» [Мандельштам 1993 III, 190—191, 192].

Исследование выполнено при поддержке гранта РГНФ, проект № 04—04–00037а.

Подробнее об оде «Фани» [см.: Peschio, 159—176, ср.: 52—67].

Другое заглавие – «Ларец».

Позже оно появится у Андрея Белого: <…> Иразличаюсквозьтуман// Язакоцитный берег милый.

На эту статью мое внимание обратил проф. М. Левитт.

Ср. также в лицейском стихотворении Кюхельбекера «Песнь лопаря (при наступлении зимы)» (1815): <…> Пусть ручьи шумят с утеса <…> – и ранее у Ломоносова в «Переложении псалма 103» (1749): <…> Лишь грянет гром Твой, <вóды> вниз шумят [Пеньковский, примеч. 2].

Однако «Вечеря» Леонардо, Трамонтанаи т. д.

Что касается типологии рифмы Блока, см.: Гаспаров.

См. аналогичную рифму у Вяч. Иванова: Равенна/ забвенна.

Здесь же Рафаэль/ хмель. Как у Блока для имени Дант, употребляется традиционная форма передачи имени художника на французский манер. У Городецкого, например, желез / Веронез (Мучения св. Юстины, 1912). Фамилия Веронезе тоже прочитана «по-французски».

Вообще невнимание к фонетической передаче итальянских двойных согласных – это почти правило: см., например, у Комаровского: нагреты / Тинторетты (Пылают лестницы и мраморы нагреты, 1912) или Джотто / остроты (Гляжу в окно вагона-ресторана, 1913); у С. Городецкого: Боттичелли / цели (Савонарола, 1912)

В те же годы Вяч. Иванов предпочитает русифицированный вариант Либурнапо следам Баратынского.

Городецкий, наоборот, в стихотворении Микеланджело(1912) передвигает ударение: спор / скульптур.

Ср. у Комаровского рифму-анаграмму: Тоскана/ стакана(Гляжу в окно вагона-ресторана, 1913).

См. у Комаровского рифму скоро/ Casad’oro(Утромпроснулсярано, 1912).

Неточные рифмы применяет с итальянскими словами С. Городецкий. См., например, Джинестри / сестриН (Джинестри, 1912).

О поэзии XIX века и, в частности, лирике Пушкина см. нашу статью «Итальянизмы в поэзии русского романтизма. Материалы к теме на примере Сенсаций и Замечаний Госпожи Курдюковой И.П. Мятлева» (в печати).

Статья написана при финансовой поддержке гранта NWО–РФФИ № 05—06–89000а.

В издании 1804 г.: РазмышлениеосозданиимирапочерпнутоеизпервойглавыБытия [Бобров, III, 3–8].

Здесь Бобров расходится с традиционным для рационалистов XVIII в. Представлением о Боге, согласно которому Бог – Великий механик (деистический «перводвигатель»), запустивший грандиозную машину, ср. у Радищева: «Первый мах в творении всесилен был; вся чудесность мира, вся его красота суть только следствия» [Радищев, 392].

Ср.: «…Первого виду звезды – называются неподвижные, вторые планеты. Греческое есть звание сие: πλαγητηζ, что свойственно по-русски толкуется блудящие <…> Верят ныне, что весть мир таков есть в своем величесве, каковы часы (ср. у Боброва: механизм) в своей малости и что все в нем делается через движение некое установленное, которое зависит от порядочного учреждения частей его <…> Средоточие. Средняя точка, центр» [Кантемир, 391, 406, 414].

Знакомый с идеями Джордано Бруно, Бобров словно апробирует выдвинутый им принцип диалектического познания природы: «Кто хочет познать наибольшие тайны природы, – пишет Бруно, – пусть рассматривает и наблюдает минимумы и максимумы противоречий и противоположностей. Глубокая магия заключается в умении вывести противоположность, предварительно найдя точку объединения» [Бруно 1934, 210].

Примерно в эти же годы в Лондоне появляются сочинения врача, поэта, философа и естествоиспытателя Эразмуса Дарвина, автора книги «Ботанический сад» (1791) и поэмы «Зоономия» (1794—1796), в которых излагалась теория эволюции земли и изменения растительных и животных видов под воздействием внешней среды. Произведения Э. Дарвина особенно близки поэтической натурфилософии Боброва, однако сведениями о его знакомстве с творчеством Дарвина мы пока не располагаем.

О термине см.: Лихачев, 321—322; ср. поддержанное Д.С. Лихачевым размышление А.А. Морозова о сложной природе восточнославянского барокко XVII в. и, соответственно, русского барокко XVIII в., в контексте которых шло усвоение идей Возрождения. В результате, считает А.А. Морозов, «барокко как бы приняло на себя функцию Ренессанса, облекая в свои формы его запоздалые проявления» (Морозов 1962, 17). Именно этот культурный синтез Д.С. Лихачев определил понятием «ренессансное барокко».

Из многочисленных русских ботаник того времени, которые Бобров мог держать в руках, укажем «Дикционер или Регениар» К. Кондратовича [Кондратович] и «Описание растений Российского государства» П.С. Палласа [Паллас 1785]. Кроме того, существовало и два фундаментальных труда, специально посвященных природе Крыма, с которыми он был определенно знаком, – это «Физическое описание Таврической области, по ея местоположению, и по всем трем царствам природы» К.И. Габлица (1785) и «Краткое физическое и топографическое описание Таврической области» П.С. Палласа (1795) [Габлиц; Паллас 1795], из чего следует, что терминологическая часть поэмы, за некоторым исключением, не так оригинальна, как это поначалу представляется.

В начале 1800-х гг. Габлиц, как отмечает в своем исследовании А.К. Сытин, организовал школы лесоводства в Царском Селе (1803) и Козельске (1805), а Паллас в 1804 г. открыл в Судаке училище виноградарства и виноделия. В 1795 г. Паллас переселяется в Крым, где живет в подаренном ему Екатериной II имении Шулю неподалеку от Чоргуни, имения Габлица, которого Паллас «нередко по-соседски навещает, считая этот уголок Крыма одним из красивейших» [Сытин]. Выражаю глубокую признательность А.К. Сытину за предоставленные материалы.

В их основе – общие для многих культур космологические представления о человеке и его составе (плоти), восходящем «к космической материи, которая, „оплотнившись“, легла в основу стихий и природных объектов (например, элементов ландшафта). Известен целый класс довольно многочисленных текстов, относящихся к самым разным мифопоэтическим традициям и описывающих правила отождествления космического (природного) и человеческого (плоть – земля, кровь – вода, волосы – растения, кости – камень, <…> дыхание /душа/ – ветер» и т. д. [см.: Топоров, 12].

Свои идеи Шарль Булье (Сarolus Bovillus) изложил в трактате «Liber de intellektu; Liber de sensu; Liber nihilo; Ars oppositorum; Liber de generatione; Liber de sapiente, etc.» (1570).

См. собрание Художественного музея в Брюсселе. Дидактической кальвинистской антитезой этому виду пейзажа были эмблематические композиции в жанре «Vani-tas», составлением которых увлекался голландский анатом Фредерик Рюйс. На гравюре Корнелиса Хейбертса 1709 г., приложенной к описанию Анатомического кабинета Рюйса, мы находим тот же барочный антропопейзаж, но уже в состоянии его «физического распада», естественного «разложения» – в значении назидательного Мemento mori: «„Скалы“, – описывает композицию А.А. Морозов, – сложены из набальзамированных внутренностей, имитирующих природные камни. На этих „скалах“ растут „деревья“, стволы и сучья которых сделаны из бронхов и крупных кровеносных сосудов, переходящих в тончайшие веточки капилляров. На одном сучке посажено чучело птички. Три детских скелета в патетических позах – один <…> прижимает костлявую руку к пустой грудной клетке, другой утирает „слезы“ „платком“, изготовленным из легкого» [Морозов 1974, 195].

Основная черта видимой природы, по Беме, «в том и заключается, что в ней вечно накапливаются какие-то непостижимые по своей мощности силы, которые буквально выпирают наружу. Вся она кипит и горит» [цит. по: Левен, 72—77; см. также: Беме 1815, 340]. Знакомство Боброва с сочинениями Беме, нигде прежде не комментировавшееся, не вызывает сомнений. Беме наряду с другими философами входил в постоянный круг чтения университетских поэтов. Идеи его активно распространялись проф. Шварцем в его переводческой семинарии; под руководством Новикова и Гамалеи в 1780–1790-х гг. собирался рукописный сборник переводов из сочинений Я. Беме [см.: Беме 1858, 131—132].

Ср. с современными Боброву научными представлениями о кровообращении: «Боевые жилы так названы потому, что они бьются, т. е., попеременно кровию, в них от сердца вливаемою расширяются, и снова сокращаются; и сие их действие беспрерывно продолжается, пока человек в живых находится» [Максимович-Амбодик, с. LII].

Текст Боброва цит. по: БГ, 139. Столь естественная для Боброва поэтическая параллель остается нетривиальной и «дикой» еще спустя несколько десятилетий. Это, видимо, ощущал и сам Бобров: в свое собрание сочинений 1804 г., которое он готовит с особой тщательностью, приведенное четверостишие не попадает. Склонность Боброва к поэтизации естественно-научной проблематики уже отмечалась, здесь же им используются экспериментально полученные сведения об удельном весе кровяных шариков, собственно, и давшие возможность провести аналогию между циркуляцией крови и замкнутым движением небесных тел. История исследования крови от Гарвея (закон кровообращения) до Мальпигия и Левенгука (состав крови) популяризируется и широко обсуждается в русской печати именно в 1770–1790-е гг. [cм.: Кругообращение; О пульсе; О жилах; О крови].

Работа выполнена в рамках программы Президиума РАН «Статус фольклора в изменяющемся мире: архаизм и инновации».

Сигитас Гяда (род. в 1943 г.) – литовский поэт, драматург, критик, переводчик, эссеист, член союза писателей Литвы с 1967 г., лауреат государственных премий. Автор более 40 печатных изданий, среди которых поэтические сборники и отдельные поэмы, сценарии, либретто, публицистика и проза. Немалое место в его творчестве занимает поэзия для детей (издано 9 его сборников детских стихов). По мнению критиков, «Гяда создал своеобразную поэтику, опирающуюся на грубоватую простоту слова, по-детски фантастические гиперболы, смелую и энергичную смену ассоциаций. <…> Он старается смотреть на мир через чужие стилистические маски и поверхностный слой литературности, постоянно расширяя спектр своего словаря, форм, стилистических манер, не признавая статичности литературы в мире, который еще сотрясаем нескончаемым космогоническим становлением» (В. Кубилюс).

Никто (Niekas) – лирический герой серии стихотворений С. Гяды.