Музыкальная педагогика и исполнительство. Афоризмы, цитаты, изречения - стр. 18
Всё решается тем, насколько ясно и точно исполнитель видит свою цель, видит (вернее, слышит) то, к чему надо будет придти в конечном счёте. Ибо если вначале, когда замысел только еще складывается, он и неотчётлив, и аморфен, меняя подчас свои очертания подобно облаку на небосклоне, то потом, по мере приближения работы к завершению, никакая неопределённость уже не допускается. Внутреннеслуховые представления у высококлассных музыкантов достигают в этот период кристальной ясности, чёткости и – что не менее важно – устойчивости. Остаётся (всго лишь!) «материализовать» их, перевести в плоскость реальных звучаний.
Здесь нельзя не отметить неких закономерностей и правил художественно-творческой деятельности, распространяющих своё воздействие и на играющих, и на пишущих, рисующих, танцующих, что-либо изображающих. Литератор, если это хороший литератор, всегда мысленно видит то, о чём он повествует, иначе ровно ничего не увидит читатель; живописец обязательно держит в голове всю картину или хотя бы часть её – в противном случае ему не добиться сколько-нибудь впечатляющих результатов на холсте. Талантливый музыкант непременно слышит своё будущее исполнение, представляет его как рельефную, «стереоскопически» выпуклую звуковую картину – к ней-то и стремится, работая дома или выступая на людях. Перефразируя слова А. Сент-Экзюпери, утверждавшего, что в литературном деле нужно прежде всего не писать, а видеть, можно сказать, что в музыкальном исполнительстве основное и главное – слышать. Всё остальное – потом.
При чтении реплик И. Гофмана, В. Гизекинга, Г. Гульда, Я. Зака и др. возникают чёткие ассоциации с известным высказыванием (оно фигурирует в книге) выдающегося русского актёра Мих. А. Чехова: «Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём воображении, в своей фантазии…» Заменив слово «актёр» на «музыкант» (или еще лучше на всеобъемлющее «художник») мы выходим на принцип, одинаково верный и для театра, и для музыкального исполнительства – на высших его уровнях.
В связи со внутреннеслуховыми действиями исполнителя в книге рассматривается вопрос о работе «в уме» – без инструмента.
Метод этот, как известно, с давних пор практиковался многими пианистами, скрипачами, вокалистами, не говоря уже о дирижёрах. Подлинными виртуозами в этом отношении были И. Гофман, В. Гизекинг, Г. Гульд, Я. И. Зак, Г, Р. Гинзбург…От некоторых музыкантов приходится слышать, что работа во внутреннеслуховой сферы идёт у них чуть ли непрерывно, иногда «улавливаясь» сознанием, иногда нет. В определённом смысле процессы такого рода можно уподобить так называемым «навязчивым состояниям», хорошо известным невропатологам – хотя и без присущей подобным состояниям болезненности и душевного дискомфорта. На этом фоне, кстати, и возникает столь любопытный феномен, как нахождение исполнительских решений во сне.