Музыкальная классика в мифотворчестве советской эпохи - стр. 9
Репутацию «нигилиста» справедливо приобрел и один из наиболее видных идеологов АСМ Л.Л. Сабанеев26, полемически пересматривавший весь ход музыкально-исторического процесса с социологических позиций, кардинально менявших привычную «оптику восприятия» имен композиторов-классиков и значительно «понижавших» их современный статус27. Позиция одного из наиболее активных пропагандистов современной музыки В.В. Держановского28, критиковавшего академические театры и их репертуарную политику, также органично встраивалась в общий контекст борьбы АСМ с «академизмом»29.
Все это давало возможность Лебединскому не без оснований заявлять в 1926 году:
Я утверждаю, что сейчас в вопросе о классической музыке, в вопросе о наследстве прошлого – скрещиваются шпаги борющихся в музыке общественных группировок. В настоящий момент только единственный класс и единственная общественная группировка в музыке борются за старую культуру, за наследство, не для того, чтобы сделать его самоцелью, а для того, чтобы критически проработать и заложить прочный фундамент новой музыки. Этот класс – пролетариат и общественная группировка в музыке – пролетарская (шумные аплодисменты)30.
Лебединский тогда еще с удовлетворением отмечал «широту» репертуара как в высшей степени положительный момент – то, к чему нужно стремиться в современной концертной жизни31. Но с 1928 года, после «вливания» в состав РАПМ активистов Проколла32, ситуация заметно изменилась: пролетарские музыканты пошли по пути редукции классики решительнее и более бескомпромиссно, чем раньше.
Тот же Лебединский в докладе на методической секции Главискусства в 1929 году предложил следующий скорректированный репертуарный список «пригодных» авторов и сочинений:
Наиболее приемлемым для нас является творчество Бетховена и Мусоргского, которое, за очень малым исключением (последние опусы камерных и фортепианных произведений Бетховена, цикл «Без солнца» и примыкающие к нему по характеру произведения Мусоргского), можно постоянно вводить в репертуар, насаждая таким образом это творчество среди рабочей аудитории. Частично можно насаждать Даргомыжского, за исключением явно устаревших по стилю романсов или трудных по своей фактуре произведений (например, «Каменный гость»), симфонического, отчасти и оперного Римского-Корсакова (например, «Шехеразада», «Испанское каприччио», сюиты, «Царская невеста», «Золотой петушок», «Ночь перед Рождеством» и т.д.), некоторые вокальные произведения Бородина и его оперу.
Обращаясь к западной музыке, кроме Бетховена, безусловно, можно насаждать значительнейшую часть творчества Шуберта (песни, мелкие фортепианные произведения, некоторые камерные ансамбли), частично Листа (некоторые рапсодии, кое-что из транскрипций), многое из вокальных произведений Шумана, частично – Вагнера (например, «[Нюрнбергские] мастера пения»), оперы Моцарта (в концертном исполнении), Россини («Севильский цирюльник» и «Вильгельм Телль») и – за малыми исключениями – Бизе и Грига. Перечисленными авторами или отдельными произведениями можно ограничить круг репертуара, который необходимо насаждать, пропагандировать в рабочей аудитории. Но это не значит, что всю оставшуюся музыку мы не должны, не можем исполнять. Это лишь означает, что костяк программы, основа ее, естественно, всегда должны быть из произведений перечисленных авторов… Кроме того, необходимо помнить, что целый ряд произведений мы можем исполнять в качестве чрезвычайно интересных и ярких, но явно враждебных или чуждых нам произведений. Если принять во внимание это обстоятельство – естественно, показ отдельных произведений Прокофьева, Стравинского совершенно необходим. Из современной западной музыки в таком плане возможен показ таких во многих отношениях интересных произведений, как «Пасифик…» Онеггера, некоторых произведений Штрауса и даже Шенберга