Моя жизнь. Том I - стр. 62
Благодаря влиянию Вайнлиха я полюбил спокойную ясность и связную текучесть в музыке. Это было то, чему он меня научил на собственном примере. Еще при работе над той первой фугой он заставил меня вести голоса в связи с написанным к ним текстом: так он пробудил во мне потребность удобно писать для голоса. Чтобы, однако, я вполне смог овладеть его методой, а он – ненавязчиво придать моему музыкальному стилю ясное спокойствие, Вайнлих в то же время задал мне сочинить сонату, в которой из преданности ему я должен был держаться величайшей трезвости в гармонических и тематических построениях. В качестве образца он указал мне на одну из детских сонат Плейеля[163].
Кто знал мои незадолго до того написанные увертюры, должен был прийти в величайшее изумление оттого, что я мог заставить себя сочинить подобную сонату. Чтобы вознаградить меня за выдержку, Вайнлих посоветовал владельцам музыкального издательства «Брейткопф и Гертель»[164] напечатать ее. В настоящее время благодаря нескромности этой фирмы соната появилась у них во втором издании.
С этого момента Вайнлих разрешил мне все. Прежде всего он предложил мне сочинить фантазию для фортепьяно fis-moll. Я чувствовал себя совершенно свободным от установленных форм и написал ее в речитативно мелодическом стиле. Эту вещь он похвалил, и его похвала доставила мне истинное удовлетворение. Вслед за тем возникли три увертюры, и все три вызвали его благосклонный отзыв. Первая из них (d-moll) была исполнена в ближайшую зиму (1831–1832) на одном из концертов Лейпцигского Гевандхауза.
Здесь царила тогда достаточная свобода нравов. Инструментальные произведения игрались без дирижера – перед пюпитром просто становился концертмейстер (Маттэи[165]) и вел оркестр своей игрой на скрипке. Только при исполнении вокальных номеров появлялся с внушительной синей дирижерской палочкой в руке исключительно популярный в Лейпциге Поленц[166] – истый тип благодушного толстого музикдиректора – и становился за дирижерским пультом.
При таких условиях ежегодное исполнение Девятой симфонии Бетховена представляло собой нечто в высшей степени странное. Сначала оркестр справлялся с первыми тремя частями, словно с какой-нибудь гайдновской симфонией. Затем появлялся Поленц, чтобы на этот раз вместо легковесной итальянской арии, вокального квартета или кантаты, выполнить труднейшую для дирижера задачу: провести максимально сложную четвертую часть с ее, можно сказать, загадочно скомпонованным оркестровым введением. Никогда не забуду моего впечатления от одной из первых репетиций этой симфонии. Поленц боязливо и старательно держал такт в три четверти, и дикие выкрики фанфар, с которых эта часть начинается, в комбинации с тяжеловесным поленциевским ритмом вызывали ощущение какой-то невероятной, «прихрамывающей» галиматьи. Поленц держался своего темпа в надежде как-нибудь справиться с речитативом контрабасов – это не удавалось. Он напрягал все усилия, но речитатив никак не налаживался, и, помню, меня охватило тоскливое сомнение, не написал ли Бетховен и в самом деле подобной нелепости. Наконец предел этому положил контрабасист Темлер [Temmler], заслуженный ветеран оркестра, человек прямой и грубый: он крикнул энергично Поленцу, чтобы тот оставил палочку в покое, – и речитатив прошел.