Меер Айзенштадт. Органика, архаика, модернизм - стр. 6
Устремления скульптора к созданию синтетического ансамбля подчеркиваются виртуозным использованием приемов пластической инверсии, стимулирующей творческие способности зрителя.
В этом можно убедиться на примере сложного визуального взаимодействия, в которое должны были вступать с наблюдателем две статуи в центре «Фонтана»: искусно срежиссированное зрелище, включающее элементы игры, могло возникнуть лишь при участии зрителя, напрягая силы ума, будоража воображение. Странную, загадочную и вместе с тем обладающую художественной убедительностью группу составляют фигуры двух «антиподов», совершенно одинаковых статуй атлета с мячом – одна из них перевернута вниз головой и соприкасается стопами с привычным образом стоящим двойником. Отражаясь в водоеме, статуи из этой валетообразной группы менялись бы местами по отношению к зрителю – антипод приобретал «правильную» позицию, его близнец, напротив, перевертывался. Такое головокружительное манипулирование ориентацией «верх-низ», усиливаемое и подчеркиваемое зеркальным отражением, раскрывает интуитивное постижение Айзенштадтом той амбивалентности иерархических ценностей человеческого мира, на которой держится возможность его живительного преображения, возрождения (М. М. Бахтин[8] как раз в то время начинал открывать фундаментальный мировоззренческий смысл данного «карнавального» явления, используя термин, много позже внедренный в обиход гуманитарных наук). Скульптор сознательно вводит загадку в свою композицию, и разрешение этой загадки в каком-то однозначном варианте невозможно; в замысле Айзенштадта дает себя знать свойственная ему склонность видеть и ощущать в реальности некоторую таинственность, существование скрытого смысла вещей, выявляющая его художником романтического склада.
О романтической природе дарования Айзенштадта говорит и особая музыкальность, присущая его творению, где в зримой форме воплощены важнейшие законы построения музыкальных произведений: ритм служит главным организующим началом в «контрапункте» архитектурной и скульптурной «партий», в пространственно-временных аккордах вертикальных и горизонтальных членений композиции, почти всегда проведенных по правилам золотого сечения; здесь, как и в музыке, пластические мелодии, варьирующие канонические темы обнаженных человеческих фигур, подвергаются зеркальному отражению, противодвижению, объединяются в полифоническом звучании и слагаются в своего рода изобразительную симфонию.
Романтизированная тяга к созданию эффектного, небывалого зрелища прочитывается еще в одном замысле Айзенштадта – речь идет о подсветке всего ансамбля в вечерние и ночные часы. Светильники, укрепленные на выступах-террасах или применяемые как атрибуты некоторых статуй, должны были, несомненно, создавать какие-то яркие световые картины (быть может, и с применением цвета), усиливая контрасты, организуя игру светотени, усугубляя или ослабляя динамичность движения в скульптурных группах, оживляя сложную игру объемов. А если учитывать существовавшую техническую возможность управлять высотой и наполненностью струи (на рисунках видны предполагаемые водяные арки над одной из центральных групп и мощные вертикальные фонтаны) и помнить о благозвучном шуме падающих и вздымающихся потоков влаги, то возникает впечатляющая картина удивительного, основанного на элементах синестезии, замысла Айзенштадта.