Левиафан 2. Иерусалимский дневник 1971 – 1979 - стр. 2

Российскому читателю небесполезно будет знать, из какой художественной ситуации Гробман уехал и в какой оказался по приезде в Израиль. Уезжая из СССР, он оставил свою среду – группу «левых» неофициальных художников и поэтов Москвы, к которой тогда принадлежал и которую назвал в одной из своих статей «вторым русским авангардом», – в состоянии перехода. Модернистский импульс неофициального искусства уже исчерпался, следующий, постмодернистский, концептуальный период еще не начался. В конце московского дневника Гробман описывал ощущение застоя, от которого он рад был уехать в новую страну. Изначальная модернистская установка, во многом унаследованная неофициальным искусством от русского авангарда начала века, заключалась в протесте против ограниченного видения мира, против консервативного реализма, а также в попытках новыми художественными средствами пробить дверь в другое измерение и обновленное восприятие реальности. Для художников русского авангарда их враг, перцептивная и интеллектуальная ограниченность, был воплощен в буржуазии, в обывателе, видевшем мир как уютную трехмерную реалистическую картину, и они старались сломать это восприятие путем абстракции, динамики, эпатажа или зауми. В отличие от этих своих предшественников «второй русский авангард», или неофициальные художники, видел перед собой не обывателя, которому легко было влепить футуристическую пощечину, а целую государственную машину, пропагандировавшую ограниченный реалистический взгляд на мир в качестве официальной идеологической доктрины. Эта доктрина не допускала никаких отклонений, поэтому независимое искусство вынуждено было жить в изоляции, практически без шансов из нее когда-нибудь выйти. Гробман, который разрабатывал модель искусства, освобождающего психику зрителя от навязанных ему ограничений, черпая идеи для своего нового метода в еврейской мистике, надеялся, что в Израиле он получит полную свободу действий и признание.

И в самом деле – сразу по приезде он окунулся в здешнюю художественную жизнь, выставил свои работы на персональной выставке в самом крупном на тот момент музее страны, познакомился с художниками, принадлежавшими к разным поколениям израильского искусства. Он не знал только одного – что смена художественной парадигмы, отход от модернизма и зарождение концептуального искусства происходили во всем мире, а не только в неофициальном искусстве Москвы и что эту смену ему предстояло понять, осознать и претворить в своем творчестве уже в Израиле. Для того чтобы эти перемены произвести, ему предстояло много увидеть как в стране, так и на Западе, переварить и осознать увиденное. Вторая глобальная проблема, с которой он столкнулся и которая проходит красной нитью через весь текст израильского дневника, – это то, что ограниченность видения и обывательская пошлость не остались по ту сторону железного занавеса, а оказались универсальны. И в новой стране, которую Гробман узнал и полюбил, наряду с прекрасными людьми и новыми друзьями, он встретил чиновников, обывателей, людей с ограниченным кругозором и примитивными художественными вкусами, с которыми он не прекращает бороться. «Тухлыми» и примитивными он называет всех, кто воспринимает жизнь и искусство по правилам, лекалам и стандартам, созданным кем-то другим, или не воспринимает вовсе. Он ищет себе союзников среди современных художников и постепенно понимает, в какой трудной ситуации он оказался: новое поколение художников, тесно связанное с концептуальным искусством Нью-Йорка и представляющее собой по сути его ответвление, вступило в борьбу с более традиционными иерусалимскими живописцами. Какую позицию занять? Гробман органически не может идти с «консерваторами», но и в «новаторах» ему не хватает настоящей оригинальности. В написанной им тогда статье «Моды в стране молока и меда» он, следуя Хлебникову, изобразил их не «изобретателями», а «приобретателями»: