Культурные индустрии - стр. 66

копирование и выпуск мастер-копии книг, фильмов, записей или выход в эфир программ. Что касается циркуляции, лишь немногие суперзвезды имеют право обговаривать, какие произведения рекламируются, а какие нет, когда выпускаются или планируются к выпуску тексты и т. д. Как правило, эти вопросы внутри культурных индустрий решает топ-менеджмент.

Сочетание ослабленного контроля за креативным вкладом и более жесткого контроля за выпуском и распространением продукции образует особую организационную форму культурного производства в период комплексно-профессиональной эры. Эта форма, развившаяся в начале XX века, сохранилась и получила дальнейшее распространение. Я ссылался на эту организационную форму в вышеприведенной дискуссии относительно настоящего времени, но решающее значение для данной книги имеет вопрос о том, до какой степени изменилась динамика этой отличительной организационной формы с конца 1970-х годов?

Этот вопрос опять-таки связан с целым рядом вопросов об оценке. Если я прав, что фокусирую свое внимание на роли культурных индустрий как систем управления символической креативностью (см. введение), тогда ключевой проблемой становятся отношения между создателями символов и организациями в сфере культурных индустрий. Данный выбор не направлен на то, чтобы принизить значение работников, которые считаются «техническими». Как уже отмечалось выше, некоторые из них вносят значительный креативный вклад, но определяются в качестве «технических» на основании своего статуса. Точно так же этот выбор не преуменьшает значение тех работников, которые объективно не вносят креативного вклада в конечный продукт. Решение выделить вопрос о креативности связано с признанием ключевой роли создателей символов в определении конечных результатов и занимают центральное место в фантазиях и представлениях о том, что включает в себя «хорошее произведение» при современном капитализме (см. превосходный анализ этого вопроса в: [Stahl, 2006]).

Во введении мы видели, что размышления о символической креативности имеют долгую историю, а противоречия между коммерцией и креативностью – фундаментальная черта культурных индустрий. Романтизм и модернизм оказали глубокое влияние и поспособствовали распространению на Западе мнения, что креативность может процветать, только если она как можно сильнее отделена от коммерции. Этот взгляд находит воплощение в господствующих мифах о великих художниках. Мы часто думаем о величайших создателях символов как о непризнанных, имевших небольшой коммерческий успех при жизни, или вообще его не имевших (как, например, Ван Гог), либо доведенных до отчаяния поверхностностью мира коммерции, в котором им приходилось жить (как Курт Кобейн). Подобная поляризация коммерции и креативности может ввести в заблуждение или мистифицировать наше понимание медиа и популярной культуры. В повседневном общении о различных текстах, жанрах, исполнителях, авторах и т. д. часто судят на основании того, были ли у создателей символов коммерческие намерения или нет. Часто считается, что лучше всех те творцы, кто целиком отбрасывает коммерческие императивы. Это, однако, чересчур полярный взгляд на отношения между коммерцией и креативностью. Всем создателям символов приходится находить себе аудиторию, и в современном мире никто не может это сделать без помощи технологии и без поддержки крупных организаций. Более того, мы можем предположить, что вклад креативных менеджеров (упомянутых выше профессионалов, выступающих посредниками между интересами компаний в сфере культурных индустрий и интересами создателей символов) не является негативным с точки зрения текстуальных результатов. Взять, например, тенденцию креативных менеджеров направлять создателей символов в сторону жанрового форматирования, облегчающего маркетинг и рекламу текстов у определенной аудитории. Это необязательно плохо. Жанр может быть продуктивным ограничением, дающим свободу креативности и воображению внутри определенных границ и укрепляющим взаимопонимание между аудиторией и производителями.