Культурные индустрии - стр. 61

В предыдущих разделах рассматривались широкомасштабные вопросы о том, как оценивать собственность и структуру бизнеса и место коммерческого культурного производства внутри экономики. Как мы можем осмыслить изменения на самом нижнем уровне организации труда в сфере культурных индустрий и вознаграждения за него? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны узнать, как этот труд был организован и управлялся в период комплексно-профессиональной эры.

Билл Райен [Ryan, 1992], используя подход культурных индустрий, описанный во введении, предложил полезный метод рассмотрения этого вопроса. Во время рыночно-профессиональной эры креативная стадия создания культурных продуктов обычно выполнялась индивидами, но в период комплексно-профессиональной формы культурного производства этим почти всегда занимается «ПРОЕКТНАЯ ГРУППА» [Ibid., р. 124–134]. Внутри этой группы разные люди выполняют нижеперечисленные функции. Опираясь на обсуждение, предложенное Райеном, я приведу примеры из пяти конкретных культурных индустрий – книги, фильмы, журналы, звукозапись и телевидение.

• Первичные креативные работники, например, музыканты, сценаристы и режиссеры, журналисты и авторы (создатели символов). Эта категория также включает в себя «техников», чей творческий вклад находит теперь все большее признание, например, аранжировщиков, которые, подобно музыкальным продюсерам, играют все более важную роль в музыкальной индустрии (см.: [Kealy, 1990/1974]).

• Технические работники, которые, как предполагается, должны эффективно выполнять ряд технических задач, например, звукорежиссеры, операторы, редакторы, помощники режиссера, наборщики, верстальщики. Некоторые из этих работ считаются ремесленными, поскольку требуют специальных навыков, а занимающиеся ими работники идентифицируются друг с другом по той работе, которую они выполняют. Здесь тоже задействована креативность, но здесь не создается замысел, который ляжет в основу готового текста, – или по крайней мере таким оправданием пользуются, чтобы обосновать, почему одни работники называются «техническими», а другие – «творческими» (что более престижно).

Креативные менеджеры действуют как брокеры или посредники между интересами собственников и руководства, озабоченных прежде всего прибылью (или хотя бы престижем), с одной стороны, и теми креативными работниками, которые захотят достичь успеха и (или) создать себе репутацию производством оригинальных, новаторских и (или) искусно выполненных произведений – с другой. Важным примером могут служить работники, отвечающие за подбор артистов и репертуар в звукозаписывающей индустрии; редакторы издательств, заказывающие книги авторам; редакторы журналов и кинопродюсеры. Я считаю концепцию «креативного менеджера» у Райена гораздо более ясной, чем концепцию «редактора» у Мьежа или «брокера» у Димаджо [DiMaggio, 1977]. В довершение ко всему «éditeur» в книге Мьежа [Miège, 1987] переводится как «продюсер». Больше всего путаницы вносит термин «культурные посредники» (см. объяснение проблем с употреблением этого термина и того, почему я стараюсь здесь его избегать, во вставке II.3).