Кое-какие отношения искусства к действительности. Конъюнктура, мифология, страсть - стр. 12

Любопытная вещь: в отзывах критики на творчество Коржева небесполезно отметить некую типологичность. Все пишущие как-то уходят от так называемого художественного анализа. В самом деле, разбирать эти мощные произведения с точки зрения композиционности или колорита как-то неловко. Анализ замещается экфрасисом: описывается сюжетная ситуация, далее текст носит все более прескрипционный характер, выражая правила и ритуалы специфически советского разговора о проблематике войны. Дискурс же становится дискурсом, когда опрокидывается в жизнь и фиксирует различие позиций. Патрик Серио в 1975 году провел анализ советского политического дискурса как выражения особой советской ментальности и обезличенной идеологии. Этот тип дискурса использует особую грамматику и особые правила лексики, создавая суконный, или «деревянный», язык[7]. Можно сказать, коржевского дискурса как такового при его жизни не существовало, была система однотипных экфрасисов, ограниченных прескрипциями – знаками долженствования. Феноменология интерпретаций интересна сама по себе: изобразительность у Коржева, при видимой доступности, а иногда и иллюстративности, опережала возможности искусствоведческого экфрасиса. Нужна была некая ментальная установка: снятие ситуации предзнания (как надо, как полагается говорить о войне) и использование какой-то другой лексики – может быть, астафьевской. Впрочем, и Виктора Астафьева тогда считывали и интерпретировали рамочно.

Антропологический ракурс был выношен художником: это даже не инструмент, это метод проживаемости коржевского искусства. Думаю, он принял бы классическое определение Ролана Барта «тело как текст»[8].

Тема травмы телесного – сквозная для всех военных и «ветеранских» вещей. В ее контексте отдельно стоит тема слепоты. Работа «Беседа» (1980–1985, ГРМ) подвергалась самым разнонаправленным интерпретационным процедурам, особенно во времена «перестройки». Коржев, думаю, сознательно запустил механизм неоднозначности толкований. Пригревшийся на солнышке старик, написанный очень традиционно, в духе бесчисленных крестьянских жанров передвижнических времен, с акцентировкой кирпичного загара, незрячих глаз, нечесаной бороды, морщин, корявых трудовых рук. Стоящий рядом Ленин – человек в городской одежде, при галстуке, с газетой, выглядывающей из внутреннего кармана пиджака, но с лицом, прописанным с такой же рельефностью: бурый загар, желваки и складки. Две России – активная, деятельная, готовая взорвать свои устои и традиционная, терпеливая, земляная. Старик незряч. В этом можно увидеть политические аллюзии – народ слеп, Ленин дан ему, дабы провидеть будущее. Или наоборот: народ слеп, дал себя вовлечь в рискованный тотальный эксперимент. Можно посмотреть и по-другому: Ленин и мужик – одной крови, «плоть от плоти» (отсюда – сближенность в живописно-пластической разработке лиц), все, что происходило со страной, – народно. Ноша удач и поражений – общая. Я бы дал свое толкование: в картине очень важно ощущение течения времени. Старик погружен в себя, его слепота обостряет слух: он вслушивается во время. Вся архаичность его образа подчеркивает: он врос в неторопливую цикличность «крестьянского времени», меряющего жизнь посевными и урожаем. Ленин, присоседившийся к старику, конечно, обладает своей мерой времени – футуристической, безжалостно революционной. Но и он (это «поздний Ленин», ощутивший, что «кляча истории» далеко не во всем повинуется ему) сбавил темп: настроен на крестьянскую волну, слушает что-то, открывшееся старику, не учтенное в его глобальных планах. Видно, не успел учесть… Коржев не расставляет оценок. Он показывает некую отдельность, объективированность течения времени, над которым не властны ни насильственное ускорение, ни смирение.