Киномысль русского зарубежья (1918–1931) - стр. 68

. И это совсем не в том смысле, в каком у артиста театра может быть пленительный жест (жест рук у Дузе). Там важен значащий жест, здесь выступает на первый план движение независимо от того, что оно значит. Лишь бы оно было подчинено некоторому ритму.

Человеческая сторона движения сама по себе играет малую роль. Движение механизма машины может быть источником совершенно того же удовольствия, которое доставляет движение человека. Представьте театр, на сцене которого несколько мгновений внимание зрителей занято исключительно движением машины. Нелепость! Но в кинематографе это случается сплошь и рядом, и здесь это нисколько не нелепость. Отличие театра от кинематографа сказывается в этом особенно ясно. В природе здесь удается лучше всего то, в чем есть движение и отчетливый ритм, – не чаща леса, но уходящие одна за другой цепи гор. И особенно, конечно, воды – прибой волн, течение рек; младенчество кинематографа недаром началось с водопадов – лет пятнадцать тому назад показывали их без конца.

Все это, и в человеке, и в механизме, и в природе, то, что выражает себя в ритме. В человеке и в природе кинематограф силен тогда, когда являет нам «аппаратные» стороны человека и «моторные» свойства природы. По отношению к механическим ритмам человеческих движений кинематограф играет ту самую роль, которую играет живопись по отношению к предметности. Яблоки на холсте Сезанна мы реализуем с вдесятеро большей силой, чем реальные яблоки, оттого что Сезанн возводит нас за собой на высший уровень реализации вещей. Подобно этому те самые механические ритмы простейших движений, которые в жизни не вызывали бы в нас никаких ощущений, доставляют нам огромное удовольствие в кинематографе, потому что воспринимаются нами сквозь более остро и более зорко уловивший их глаз движущейся фотографии. Чтобы нам было легче усвоить их, нам приходит на помощь музыкальный аккомпанемент.

Можно делать какие угодно упреки современности, признавать ее обедневшей живописно, архитектурно, литературно даже, но нельзя отказать ей в небывалом ритмическом богатстве обыденной жизни. Всякое управление механическим аппаратом есть уже ритмическое действие, потому что живущая по строгим ритмическим законам машина не допускает неритмического к себе отношения – она тогда просто отказывается служить. Можно очень различными способами и очень произвольными движениями развести костер в лесу, но открыть газ в кухне, зажечь электрическую лампу, заставить действовать лифт можно только одним определенным движением, имеющим свою ясную ритмическую формулу. Великой ритмической школой является улица современного большого города, где уже исчезло такое относительно неритмическое существо, как лошадь, где пешеход, человек терпим лишь постольку, поскольку способен он примениться к механическим ритмам и уподобиться безошибочно действующему аппарату. Все те в современности, кто имеет отношение к механизированному труду и к механическим средствам передвижения, перевоспитываются глубоко в своем ощущении времени. Ощущение закономерной разделенности времени у них столь же сильно, сколь было сильно ощущение закономерно разделенного пространства эпох, создавших великую живопись и архитектуру. То были поистине статические эпохи, а мы живем, по-видимому, на заре динамических циклов, и в этом беспомощность наша во всякой «статике» – прежде всего в искусстве, распределяющем все в пространстве, – в архитектуре. Мы вновь как бы стали бездомны и потеряли совершенно чувство неподвижной стены (картина) и чувство взаимоотношения неподвижных вещей (убранство комнат). Из повелителей пространства мы превратились в рабов времени.