Картинные девушки. Музы и художники: от Веласкеса до Анатолия Зверева - стр. 4

. На первом плане молодая кухарка с обиженным, напряжённым лицом не глядя толчёт что-то в ступке, на столе перед ней – головки чеснока, яйца, перец, кувшин и четыре рыбины (рыба, как мы помним, символ христианства). Но Марфа равнодушна к этому натюрморту, да и работает она почти машинально. Взгляд её прикован к сцене, которая разворачивается в другой части комнаты – и отражается в зеркале в правом углу холста. Та сцена так самодостаточна, что может показаться не отражением, а картиной, украшающей жилище сестёр. Проповедующий Христос, Мария, сидящая у его ног, и ещё одна женщина, видимо служанка. Марфа, глядя на них, чувствует себя отвергнутой, она испытывает обиду и зависть к сестре, что «избрала благую часть». Об этом ей, скорее всего, и говорит старуха, второй главный персонаж картины: она стоит за спиной Марфы и подкрепляет свои нравоучения выразительным жестом, словно указывая девушке верное место. Оно не на кухне, а у ног Учителя.

Поразительно смелое и оригинальное прочтение евангельского сюжета – особенно если учесть, что художнику было тогда чуть больше двадцати! Впрочем, в Севилье Веласкес к тому времени был уже весьма известен, ещё в 1617-м он получил звание maestro en el arte (мастера искусства), был принят в гильдию святого Луки, объединявшую художников, и получил документ, позволявший ему «писать для храмов и общественных мест, а также иметь учеников». Его тесть Пачеко, признававший «природный и великий гений» зятя, занимал в ту пору в Севилье пост цензора по церковной живописи и неустанно подталкивал Веласкеса к новым свершениям. Диего, как, впрочем, и другие испанские живописцы, не мог игнорировать католическую церковь, пребывавшую в зените своей мощи, но его работы на религиозные темы заметно отличаются от тех, что делали современники. Прежде всего количеством – их очень немного, а ещё – методом изображения и нестандартным выбором моделей. Для «Поклонения волхвов» (1619, Музей Прадо, Мадрид; далее – Прадо) ему явно позировали те же натурщики, которые встречаются в его бодегонес (а ведь это волхвы, не пастухи!), а Мадонну, по мнению советского искусствоведа Татьяны Каптеревой, Веласкес писал с молодой андалузской крестьянки (черты той же самой девушки можно узнать в героине «Непорочного зачатия» (1619, Лондон)).

Но религиозная живопись никогда не интересовала Веласкеса по-настоящему – здесь было сложнее выявить характер модели. И в Севилье ему становилось тесно, этот город приходился Веласкесу уже не по размеру. Наверное, это в конце концов понял и его чуткий тесть Франсиско Пачеко. У влиятельного севильянца имелось множество связей по всей Испании, в том числе и в Мадриде. В 1622 году Пачеко убедил зятя отправиться в столицу, где ему обещал составить протекцию сам дон Хуан де Фонсека, капеллан короля и большой знаток искусства.