Как-то раз Зевксис с Паррасием… Современное искусство: практические наблюдения - стр. 24

С. Бугаев (Африка) в работе «Анти-Лисицкий» подвергает остракизму политическую ангажированность советского авангарда: простейшая «смена цвета» в апроприированном классическом плакате Л. Лисицкого эпохи Гражданской войны заставляет задуматься о многом… Ну и, естественно, особенно «подставляет» авангард его посмертно-музейный статус (с неизбежными издержками хрестоматизации и коммерциализации). Особенно активен в неприятии статуса авангарда как священной коровы был поздний соцарт… Но были и другие – Младен Стилинович еще в середине 1980-х создал инсталляцию «Малевич – не пирожное». В «Пагане» Е. Елагиной и И. Макаревича демифологизация авангарда (башня Татлина) в его провиденциально-экстатических амбициях и инсайтах остроумнейшим образом дана методом от противного. То есть нагнетанием мистифицированно сакрального и эзотерического, вплоть до галлюциногенного градуса…

Критическая позиция в русле темы искусство про искусство имеет, естественно, несколько уровней. Крайне редок уровень тотального отрицания или деконструкции, основанный на принципиальной аксиологической релятивности. Отошел в историю и уровень «звериной теченской борьбы» (П. Филонов), хотя, если отбросить самоубийственную, по крайней мере в СССР, политическую составляющую, соревновательность и связанная с ней критичность играли важную роль в эволюции искусствопонимания. В целом самоанализ искусства – процесс, растянутый во времени, носит коррелирующий и компенсаторный характер.

Причем – касается ли критическая процедура целых направлений, или обращена на выразительные средства, или затрагивает проблемы языка. Скажем, атакам на авангард в его историческом бытии сопутствуют оммажные жесты в его сторону: неоновые конструкции-башни Дэна Флавина, инсталляция Л. Ламма «Почести русскому авангарду», «Иконусы» В. Кошлякова. Последние парадоксальным образом синтезируют в качестве некоего национального канона формы иконные горки и супрематические конструкты. Естественная боязнь эталонности, неумолимо накапливающей с годами потенциал репрессивности, здесь снимается самим характером материала – упаковочного картона и пенопласта: бросовым, расходным, самоуничтожающимся. Но оставляющим некий запах живого формообразования – прежде всего запах клея, – отсылающий к великолепной проектной культуре 1920-х. Инсталляции – реконструкции Брацо Дмитриевича из этого же ряда. Дмитриевич в них не только «отдает дань». Да, в красном углу его инсталляций всегда присутствуют icons авангарда, но художник как бы опредмечивает, овнешняет (выражение М. Бахтина) их, организуя новый мир предметных реалий согласно поэтике оригинала. По сути дела, идет одомашнивание, утепление, размузеивание. Есть здесь еще один уровень: полемика с концептуализмом, всегда стремящимся дезактивировать материальный план произведения, его «плоть». На этот вызов Дмитриевич отвечает квазиматериализацией: «умозрительное» побивается наивно-натуральной, живой предметностью.