Как хорошо продать хороший сценарий

Минимальные ставки оплаты труда сценаристов по правилам Гильдии сценаристов США (Writers Guild of America, WGA) меняются каждый год, и на период с 5 февраля 2019 года по 5 января 2020 года составляют для крупнобюджетных полнометражных фильмов 124 226 долл., для низкобюджетных проектов – 66 800 долл. в том случае, если сценарист написал не только финальный вариант сценария (с диалогами), но и так называемый «тритмент», т. е. документ, максимально подробно описывающий все события сюжета, но без диалогов (подробнее об этом см. Приложение 1). В правилах также указано, что студии не имеет права оплачивать труд сценаристов-дебютантов по ставке ниже, чем 75 % от минимума.

20 апреля 2012 года Гильдия кинодраматургов Союза кинематографистов России утвердила минимальные ставки авторского гонорара сценариста-члена Гильдии при участии в создании игрового кино. Минимальное вознаграждение автора сценария полнометражного фильма по правилам Гильдии должно составлять не менее 60 000 долл.

Нам известно только о двух официальных изданиях Гильдии продюсеров Америки (Producers Guild of America, PGA) – газете «PGA Newsletter» (на самом деле это просто новостная страница сайта www.producersguild.org) и ежеквартальном журнале «Produced By».

В современной практике принято считать, что все сказанное описывается в виде основного конфликта истории, которую можно сформулировать в одном-двух предложениях: кто главный герой, какова его цель и как он будет ее добиваться, кто (или что) ему мешает ее достичь и что будет, если он потерпит неудачу, а также приблизительно где и когда происходит история (сеттинг). В практике кинопроизводства такая формулировка называется логлайном. Давайте сформулируем логлайны нескольких классических фильмов.

«Касабланка». На перевалочном пункте для эмиграции в США бывший подпольщик становится обладателем комплекта проездных документов и встречает любимую женщину, но ее муж – руководитель антифашистского движения. Герой должен спасти возлюбленную, но какой ценой – расстаться с ней навсегда или предать Сопротивление?

«Крестный отец». Сын главы мафиозного клана – герой войны и честный человек – вынужден возглавить семейный «бизнес» после тяжелого ранения отца. В случае неудачи его семью ждет крах, но успех означает, что герой жертвует всеми своими идеалами и убеждениями.

«Матрица». Компьютерный хакер выясняет, что человечество находится под властью машин в виртуальной реальности и только в его силах победить машины и освободить человечество. Для этого он должен поверить в свою избранность, осознать ее, научиться ей пользоваться – и пожертвовать собой.

В современной драматургии «момент истины, наступающий в середине истории», принято называть центральным поворотным (или переломным) пунктом. О поворотных пунктах автор говорит ниже. Кроме того, сам автор о кульминации в дальнейшем также говорит как о «моменте истины, наступающем в конце истории». Чтобы не ломать логику книги, давайте просто будем иметь в виду это уточнение.

Нельзя сказать, что все фильмы, характеризующиеся на сегодня высочайшими (выше 1 млрд долл.) мировыми сборами, имеют счастливый конец. Однако тройка лидеров – фильмы «Аватар», «Титаник» и «Звездные войны: Пробуждение силы» (мировые сборы каждого из них превысили 2 млрд долл.) – это, безусловно, финалы со счастливым или с внушающим надежду концом.

Это также относится ко всем абсолютным лидерам советского – фильмам «Пираты XX века», «Москва слезам не верит», «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика», «Свадьба в Малиновке» и «Экипаж» – и нового российского проката: «Движение вверх», «Т-34», «Последний богатырь».

Интересно сравнить с тем, как оценивает финал этого фильма в книге «Кино между адом и раем» Александр Митта: «Режиссеру надо снимать фильм. Деньги, вложенные продюсерами, требуют немедленной работы – продюсеры тащат режиссера на съемку. Пресса засыпает вопросами, на которые нет ответа… (Нам бы такие кризисы хоть раз в году!) А режиссер в ответ лезет под стол и кончает с собой. И сразу все опустело. Декорации разваливаются, люди бессмысленно разбредаются. Все умирает, если уже не умерло. Как вдруг… Герой находит спасительный выход из кризиса. И все расцветает фейерверком его таланта».

Хотелось бы отметить, что актуальная драматургическая школа скорее не поддерживает концепцию «спасительной веревки». Согласно современным воззрениям, задача драматурга – поставить героя в третьем акте в максимально затруднительное положение, из которого он выйдет только в том случае, если победит многократно превосходящего его антагониста ценой максимального напряжения усилий и способностей.

И конечно:

Что если простая советская провинциалка-неудачница, ставшая в Москве еще и матерью-одиночкой без надежд на лучшее будущее, стиснет зубы и… («Москва слезам не верит»)

Что если простой советский экономист, впервые попав за рубеж, угодит в лапы контрабандистов и вернется на родину, как живой и ни о чем не подозревающий тайник с бриллиантами? («Бриллиантовая рука»)

Что если простой советский студент, комсомолец и активист, попадет под обаяние «неформалки» из запрещенной субкультуры любителей джаза? («Стиляги»)

Что если простой советский пэтэушник окажется талантливым и амбициозным автором песен и музыкантом, более оригинальным и самобытным, чем признанные лидеры рок-подполья? («Лето»).

Линда Сегер пишет по этому поводу в книге «Искусство адаптации» («The Art of Adaptation: Turning Fact and Fiction Into Film»): «Вы когда-нибудь замечали, сколько фильмов являются адаптациями? Адаптация – это источник жизненной силы для кино- и телебизнеса. Подумайте о том, сколько наших замечательных фильмов появились благодаря книгам, спектаклям и историям из реальной жизни, вот только некоторые из них: “Рождение нации”, “Волшебник страны Оз”, “Унесенные ветром”, “Африканская королева”, “Касабланка”, “Шейн”, “Ровно в полдень” и “Окно во двор”. Даже классический “Гражданин Кейн” был создан по мотивам реальной истории Уильяма Рэндольфа Херста» (цитата в переводе К. Ахметова).

Прекрасный пример этого подхода: «Легенда № 17». Картина имела большой успех, будучи вольным изложением биографии знаменитого советского хоккеиста Валерия Харламова.

Цепочка основных событий жизни Валерия Харламова, если отбросить его трагическую гибель в автокатастрофе, не укладывающуюся в принцип счастливого конца, выглядела так: детство в Испании – хроническая болезнь (ревмокардит) и излечение – начало хоккейной карьеры (до 1967 г. – юниор) – поступление в ЦСКА в 1967 г. – командировка в команду «Звезда» в течение нескольких месяцев (конец 1967 – начало 1968 г. – игра в основном составе ЦСКА и создание тройки Михайлов-Петров-Харламов в 1968 г. – присуждения звания «Заслуженный мастер спорта» после чемпионата мира 1969 г. – участие в Олимпиаде в Саппоро в 1972 г. – проигрыш СССР в суперсерии 1972 г., после которого Харламову предлагают 1 млн долл. за переход в НХЛ – выигрыш в следующей суперсерии – знакомство с будущей женой Ириной в 1975 г. – травма в автомобильной аварии, восстановление, тренировки с детьми и возвращение в спорт в 1976 г.

Сравните это с биографией экранного Харламова из фильма «Легенда № 17»: детство в Испании – начало хоккейной карьеры – Харламова не принимают в ЦСКА и отправляют в в команду «Звезда» – Харламова берут в основной состав, но не дают играть – сопутствующие ссоры с матерью – знакомство с Ириной (в 1968 г. ей было 11 лет) – успехи, тройка Михайлов-Петров-Харламов – СССР и Канада договариваются о суперсерии, канадцы предлагают Харламову миллион долларов за переход в НХЛ – сопутствующие ссоры с Ириной – травма в аварии – продолжение ссор с Ириной – восстановление, тренировки с детьми, возвращение в спорт – разрешение семейных проблем – победа в первом матче суперсерии.

Пример этого подхода – многочисленные советские исторические фильмы времен культа личности, такие как «Петр Первый», «Александр Невский», «Минин и Пожарский», «Суворов», «Иван Грозный», целью которых в значительно большей степени, чем рассказывать о жизни исторических персон, было подчеркнуть роль личности в истории.

Вы будете смеяться, но самый первый сюжет, который был у меня не только куплен студией, но и экранизирован, появился именно таким образом – я прочел коротенькую заметку об одном нестандартном, не поддающемся идентификации и ненаказуемом способе допинга в спорте, которым, правда, могут воспользоваться только женщины…

Это не вполне справедливо. Даже если не учитывать многочисленные продажи фильмов Андрея Тарковского за рубеж, то как минимум «Иваново детство» (16,7 млн проданных билетов) и «Солярис» (10,5 млн проданных билетов на каждую серию) были коммерчески успешными в советском прокате. А после смерти режиссера его фильмы были выпущены в повторный прокат и собирали полные залы.

Эту мысль автор повторяет неоднократно. И все-таки в наше время, когда продюсер, режиссер или редактор студии спрашивают у вас, «про что» ваш сценарий, они обычно имеют в виду не основной конфликт фильма, а основную тему или управляющую идею – иными словами, концепцию, которой подчинены сюжет и основной конфликт фильма. Об этом автор подробно рассказывает в главе «Тема и развитие характера».

Поскольку автор неоднократно использует данный термин в этой книге, мы оставляем его без изменений. Однако следует отметить, что современный актуальный термин, используемый в американской – и, соответственно, в мировой киноиндустрии – high-concept, т. е. «высокая идея». Правда, термин этот не имеет общепринятого перевода на русский язык, так что вариант, предложенный автором, «абсолютная идея», бесспорно, имеет право на существование.

Не пытаясь спорить с автором по существу термина, все же подчеркнем, что под high-concept понимают в первую очередь те сценарные идеи, которые продаются на уровне логлайна (о логлайне см. нашу сноску номер 3). Может показаться, что high-concept – это нечто невероятное, вроде «Звездных войн». Но идею «Звездных войн» (космическое фэнтези, в котором действуют воины наподобие самураев) вряд ли можно назвать чистым high-concept. Только исполнение этой идеи, сделанное ее автором, Джорджем Лукасом, показало весь ее потенциал. В другом исполнении – например, с низкокачественными спецэффектами на уровне кинофантастики 1950-х гг. – она бы не сработала.

Аналогично, ничего такого уж «высокого» нет в «Криминальном чтиве» (история профессионального боксера, который дважды продал один и тот же договорной матч – на поражение и на победу), эта идея сработала только в исполнении Квентина Тарантино – и, получив «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля 1994 года, фильм окончательно стер грань между элитарной и массовой культурой и открыл дорогу потоку постмодернистских произведений в кино.

Часто high-concept – это идея типа «что если» (обсуждается автором в главе «Поиск оригинальной идеи сценария»). Примеры ярких high-concept – «Тутси» (безработный актер не может получить мужскую роль и вынужден выдать себя за… актрису, чтобы получить женскую роль), «Молчание ягнят» (чтобы поймать опасного серийного убийцу, героине нужна помощь еще более опасного серийного убийцы), «День сурка» (герой возвращается в один и тот же день, пока не проживет его без ошибок), «Змеиный полет» (в оригинале фильм называется «Snakes on the Plane» – «Змеи на самолете», в этом и заключается high-concept), «Я худею» (героиня фильма должна взаправду, как в реалити-шоу, похудеть).

Идеи, которые нельзя назвать high-concept, классифицируются как low-concept. Хотим еще раз акцентировать внимание читателя на том, что high-concept не предполагает чего-то невиданного, очень дорогого и с крутыми спецэффектами, а его противоположность, low-concept – вовсе не обязательно ограничивается историями обычных людей. Кроме того, идея уровня high-concept вовсе не гарантирует того, что ее нельзя испортить исполнением. Большинство фильмов, включая весьма успешные картины и общепризнанную классику, основаны не на high-concept, а на хороших, тщательно написанных сценариях.

В российском профессиональном сообществе бытуют, например, термины «самоигральная история» и «история на исполнение», имеющие аналогичное значение, но общепринятыми назвать их нельзя.

Иными словами, «сарафанный маркетинг», или «сарафан» – де-факто стандартный термин в современном кинобизнесе.

Сегодняшняя ситуация немного отличается от той, что описана автором, – особенно на американском телевидении, где стали настолько часто появляться новые идеи, что его уже называют полигоном для новых идей. В целом же шаблонность характерна для любого большого бизнеса, не только для кино – шаблонам (бизнес-кейсам) учат в бизнес-школах, а внедрение новых идей вынуждает компании рисковать.

Есть много подтверждений тому, что коммерчески это более выгодно. Фильм «На гребне волны» Кэтрин Бигелоу был великолепным и оригинальным произведением искусства и при бюджете 24 млн долл. заработал 83,5 млн долл. Фильм «Форсаж» с высокой точностью копировал всех героев и все сюжетные ходы «На гребне волны» и при бюджете 38 млн долл собрал 207 млн долл. Фильмы «Форсаж-2» и «Форсаж-3» пытались претендовать на оригинальность, но начиная с «Форсажа-4» данная франшиза (в мире медиа этим словом называется защищенная авторским правом совокупность персонажей, мифологии и т. н. «вселенной») вышла на проторенную дорогу повторения концепции, в результате «Форсаж-8» при бюджете 250 млн долл. заработал 1,236 млрд долл., и продолжение следует.

Кроме того, ориентация на готовые решения – т. е. цитирование существующих произведений вплоть до прямого заимствования – одна из основ современной (постмодернистской) культуры, развивающейся начиная с середины XX века и по сей день. Современные произведения искусства бесконечно цитируют и копируют друг друга, включая повторные версии (римейки) и продолжения (сиквелы) фильмов, а также ответвления, пересечения и перезапуски одних и тех же франшиз.

Такая статистика имеет тенденцию постоянно меняться, к тому ее достоверность оставляет желать лучшего, поскольку опрашиваемые зрители редко владеют теорией жанров для того, чтобы уверенно отличить трагедию от драмы и драму от мелодрамы.

В последнее время часто ссылаются на исследование популярности киножанров, проведенное холдингом РБК, согласно которому картина жанровых предпочтений российских зрителей выглядит так:

1. Комедия: 33,1%

2. Фантастика: 21,5%

3. Ужасы: 10,4%

4. Боевики: 9,68%

5. Драмы/мелодрамы: 6,99%

6. Мистика: 4,49%

7. Другие жанры, такие как вестерн, мюзикл и др.: 4.29%

8. Детектив: 3,94%

9. Военное кино: 2,51%

10. Кино о катастрофах: 2,46%

А ВЦИОМ сообщал два года назад следующее:

«Среди различных киножанров комедия остается в нашей стране самым любимым: часто или время от времени фильмы этого жанра смотрят 82 % граждан. В последние несколько лет большей популярностью стали пользоваться исторические фильмы (доля тех, кто их практически не смотрит, снизилась с 32 % в 2014 г. до 20 % в 2017 г.), а также фильмы-сказки и мультфильмы (с 46 % до 24 % соответственно).

Вместе с тем россияне реже стали выбирать для просмотра детективы (сегодня почти не обращаются к фильмам этого жанра 44 % против 27 % три года назад), мелодрамы (44 % против 36 %), боевики (62 % против 45 %), мистику и триллеры (69 % против 53 %), эротику (82 % против 71 %)».

И все это не помешало достаточно успешному прокату в российских кинотеатрах таких фильмов, как мюзиклы «Ла-Ла Ленд» (более 1,1 млн зрителей), «Мамма Mia!» (более 1,4 млн зрителей) и «Стиляги» (более 2,9 млн зрителей).