Изобретение театра - стр. 79
ЗНАМЕНЩИКОВА. Святость играть нельзя.
РОЗОВСКИЙ. Ясно – нельзя. Действие играй – спасать надо его. А как?.. Что делать?.. Вот мне признается мой товарищ в убийстве: можно я буду у тебя скрываться? Она здесь то же самое решает. Ты ему сейчас отвечаешь. Тут масштаб осознания его греха она соотносит со своей греховностью. Святая духом, а телом я грешная. Он то ли жалкий, то ли побитый. Почему нужен этот поворот? Герой сейчас не героичен. Она должна увидеть причины и нарочно уходит от его высокопарности. Она занижение: «Ты, значит, матери хотел помочь». Она чурается его высоких помыслов, ибо в «муравейнике» царит обыденное. Герою неловко среди предметов быта. Ему гора нужна или кафедра какая-нибудь. Вот он и стесняется в доме Сони, здесь ему торжественности не хватает. Его признание: «Я сегодня родных бросил, мать и сестру» – это ведь очень высокопарно звучит. Его никто не спрашивает, а он сразу, с порога… Он ошарашивает вестями, он впечатление хочет произвести. Только мне не нравится мизансценически. Очень уж пока как-то формально. Растянуто. Разнообразие достигается прибавлениями по сантиметру в статике – «чуть-чуть» тут начинает вырастать в огромное изменение в пространстве. Даже самое малое изменение в общей целостной статике дает новое качество. Но после «любви» можно разрушить мизансцену. Иди к ней. Когда он приблизился, Соне нужно чуть-чуть двинуться в сторону, тогда возникает драматизм.
ЗНАМЕНЩИКОВА. А она любит его?
РОЗОВСКИЙ. Вот здесь и возникает чувственное зарождение. Ее надо ввергнуть в некое отрешенное состояние. У нее секундная растерянность перед его напором. Больше здесь ему атаковать ее, сильнее. Это же оскорбление ее религиозных убеждений: «А очень-то в бога веруешь?»
В бестактность надо выйти. Вот здесь броситься к стулу, присев: «Я убил». Можно оглянуться для детективности. Он ее жарит на сковородке. Это – пытка. Конфликт убийцы и блудницы – всевечный традиционный ситуативный конфликт. Дальше тебе не будет возможности двинуть роль. Энергетически здесь надо все простроить… Если будет позиция, герой будет живым и вам легче станет на сцене находиться. «Господи! Господи!» – она тут, как пума в клетке. А потом нужно сделать паузу, к буфету прислонившись.
ЗНАМЕНЩИКОВА. Сесть хочется.
РОЗОВСКИЙ. Вот это и надо: я не знаю, куда себя деть. Не надо в быт. Здесь масштабнее – перекресток есть понятие макрокосмическое, а у тебя интонация, будто ты зовешь его встать перед гастрономом на колени и перекреститься. Перекресток – это нечто большее, чем городской архитектурный узел. Здесь может быть та самая Сонечка, которую никогда не играют. Страшная. Потому что возглашает кару за преступление. Возьми Евангелие. Через книгу будет правильнее. Тогда это уйдет от быта. Душой своей надо заниматься, вот что делать. А это неважно: на помойке лично ты будешь или в Большом театре. То, что она здесь говорит, происходит лишь в конце сюжета. Но это ключ к концу романа. Финал – просветление. Надежда на просветление. И эта надежда готовится здесь, при чтении Евангелия. Послать себя на Перекресток должен каждый, но мятежные души, к коим следует отнести Раскольникова, делают это не по-рабски, для них очищение и есть наказание. Им просвещенность мешает, то бишь собственные убеждения. А в Евангелии – объективная истина. Когда истиной проверяются убеждения, часто выходит несоответствие, и с этого несоответствия стартует трагедия личности.