Изобилие и аскеза в русской литературе: Столкновения, переходы, совпадения - стр. 50

Оказывается, он лишь «орудие» в художественном замысле. Если читатель сначала думал, что Рахметов – герой, обладающий всяческими «технологиями себя», то теперь его уведомляют, что сам Рахметов является лишь инструментом в руках рассказчика.

Нарратология чревата аксиологией, и на ее базе можно разрабатывать этику или «этическую культуру» («ethical culture») ответственности за другого, то есть дружественной «компании» («company»), как это сделал Вейн С. Бут248. Вопрос в нашем случае таков: компания с кем?! С Рахметовым компания невозможна. Он как «фигура» и «орудие» лишь регулирует обыкновенность других персонажей: «Не покажи я фигуру Рахметова, большинство читателей сбилось бы с толку насчет главных действующих лиц моего рассказа»249. Он своей высокостью указывает на приземленность среднего «нового человека»250; более того, своей карнавальной фантастичностью он служит «легки<м> абрис<ом> профиля», в котором Вера Павловна, Кирсанов, Лопухов представляются реальными. Рассказчик обещает читателям: «…тем людям, которых я изображаю вполне, вы можете быть ровными, если захотите поработать над своим развитием. Кто ниже их, тот низок»251. Э. М. Дрозд справедливо отмечает, что эти обращения к «проницательному читателю» – особенно недостоверны («particularly unreliable»252) и что, соответственно, слова рассказчика о Рахметове как возвышенном эталоне нельзя принимать за чистую монету. Дрозд предлагает недоверчивое прочтение «фигуры» Рахметова в контексте полемики Чернышевского с литературной эстетикой своего времени. Рахметов, пишет Дрозд, «вводится, по большому счету, для игры с приемами конвенциональной эстетики и ее самодовольными защитниками»253.

Бросается в глаза тем не менее, что Дрозд в своей аллегорезе Рахметова («чистый прием, способствующий полемике автора с устаревшими видами эстетики»254) остается верен идее и, почти дословно, формулировке самого рассказчика об «орудии». Главный вывод для нас, таким образом, заключается в том, что Чернышевский трактует (кажущуюся) аскезу чисто инструментально. Аскеза его романа – запутанная, но все же серьезная игра. Она предельно «считающая», но при этом сам ригорист, может быть (если все-таки отчасти верить рассказчику), и ничего не считает, так как не является «действующим лицом». Эксцентричная аскеза ярко вводится в роман, потом быстро карнавализируется и наконец почти полностью отбрасывается как уже не нужная риторическая формула.

Психология ухода в монастырь Степана Касатского, отца Сергия из одноименного рассказа Толстого 1890‐х годов, на первый взгляд не могла бы быть более прозрачной. Еще в первом абзаце читатель приближается к его «внутренней» мотивации: «Событие казалось необыкновенным и необъяснимым для людей, не знавших внутренних причин его; для самого же князя Степана Касатского все это сделалось так естественно, что он не мог и представить себе, как бы он мог поступить иначе»