История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - стр. 7
Закон Республики Беларусь от 14 июня 2004 г. № 292-3 «О кинематографии в Республике Беларусь» (с изменениями и дополнениями на октябрь 2008 года) вносит незначительные дополнения в уже известное определение: «Кинолетопись – документальные событийные сюжеты, отражающие важнейшие особенности (преимущественно уходящие) настоящего времени, места, обстоятельств и предназначенные в перспективе для производства фильма или хранения в государственном архивном учреждении “Белорусский государственный архив кинофотофонодокументов”». Следуя в русле определения-предшественника, текст содержит уточнение о «событийности» документальных киносюжетов, а также об аккумулировании кинолетописи в Белорусском государственном архиве кинофотофонодокументов (БГАКФФД). Это обстоятельство представляется весьма важным, поскольку в случае решения вопроса о механизмах пополнения фондов не только за счет кинодокументалистики, созданной с привлечением средств государственного бюджета, но и в частном порядке обеспечит благоприятные условия для формирования более полного массива национальной кинолетописи.
Неопределенности теоретико-методологического характера из числа тех, что были обозначены выше, а также множество других, еще даже не постулированных, убеждают: экранная культура, и в частности ее неигровой сегмент, развивается главным образом в виде производственнотворческой деятельности, уделяя при этом мало внимания теоретическому осознанию своих онтологических корней, уходящих в еще менее разработанную проблематику визуального мышления.
Природная документальность кинокадра (в отличие от фотографии) обусловлена тем, что моментальные снимки следуют один за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый следующий поддерживает и удостоверяет предыдущий. Рабочий материал киносъемки, показанный с той скоростью, с какой он был снят, – уже сам по себе документ предка-мерной реальности. Разумеется, следует удостовериться, что исходный материал не был трансформирован для получения специальных эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже содержатся в самом объекте съемки. Этим объясняется большая степень доверия к документальности кинокадра по сравнению с фотокадром.
В этой связи интересен пример из практики раннего кино, проанализированный Л. Фелоновым. Он писал об изобретении Мельесом того технического приема, или трюка, который мы склонны называть монтажом в скрытой форме: «Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в сочетании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компонентов. Последовательность таких кадров создает на экране мгновенную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке. Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят из ряда «подкадров», отдельных фаз действия, тщательно организованных и точно пригнанных друг к другу»