История, ожившая в кадре. Белорусская кинолетопись: испытание временем. Книга 1. 1927–1953 - стр. 26

В предвоенное десятилетие, сосредоточив в своих руках все нити управления кинематографом и принимая активное участие в функционировании системы кино, И.В. Сталин, скорректировав ленинский подход, придал «важнейшему из искусств» такой вектор развития, который за короткий период превратил кино в одно из самых действенных и эффективных направлений агитационно-пропагандистской работы.

Обращаясь к ситуации 1933–1934 годов в БССР, необходимо отметить, что эти годы стали переломными для Всебелорусского отделения «Союзкинохроники». Вхождение в общесоюзный трест обеспечило возможность получения новой киносъемочной техники, улучшения снабжения пленкой и другими материалами.

Традиционалистский, производственно-рациональный подход белорусских операторов к созданию хроникальных сюжетов мало чем отличался от стиля работы, выработанного создателями «Пате-журнала» и другой европейской кинопериодики начала 1920-х годов.

Во-первых, такой метод был единственно возможным в условиях несовершенной технической базы белорусской студии кинохроники.

Во-вторых, он гарантировал максимальную востребованность у белорусского зрителя, не слишком искушенного в жанрово-стилевых изысках авторской метафорической кинодокументалистики. При этом публика восторженно реагировала на все новые выпуски белорусской кинохроники, тем самым подтверждая истинность постулата Андре Базена о приоритетности «эффекта мумификации действительности»[23].

В-третьих, традиционная стилистика документального киноповествования обеспечивала максимальный отклик в массах, а следовательно, и пропагандистский эффект.

И наконец, в-четвертых, такой подход отвечал требованиям Московской студии кинохроники, периодически использовавшей белорусский киноматериал (как правило, не более чем в качестве хроникального «полуфабриката» для последующей монтажной переработки) в общесоюзных выпусках кинопериодики.

Перед белорусскими кинохроникерами не было каких-либо явных или скрытых преград, у них не существовало сомнений субъективного авторского характера в рамках оппозиции «автор – жизненный факт». Их творческая методология вытекала из «материальной» природы этого вида отражения действительности[24]. Является ли кинохроника «высоким искусством» или же она лишь «экранная информация», новая разновидность журналистики? – этот вопрос в середине 1930-х годов остро не стоял.

Социальный статус кинодокументалиста, оператора-хроникера в те годы был значителен и потому не требовал дополнительного акцентирования. «Человека с киноаппаратом» без труда выделяли из массы по специфической, иногда даже несколько экстравагантной манере одеваться. В отличие от московских документалистов минские кинохроникеры не облачались в мотоциклетные краги, кожаные куртки авиаторов и высокие ботинки на шнуровке, но все же элементы экипировки указывали на профессиональную готовность к экстриму и на некоторое «шаманство» профессии. К этому следует добавить очень высокий уровень социализации режиссеров и операторов неигрового кино, обусловленный спецификой работы. Каждый новый сюжет требовал обеспечения взаимодействия с представителями различных предприятий и учреждений, руководителями самого разного уровня и простыми людьми во всех населенных пунктах республики.