История кино. Киносъемки, кинопромышленность, киноискусство - стр. 24

В целом же «Кабирия» появилась не на пустом месте, а в результате многолетних экспериментов в области техники съемок. Здесь применено так много новаций (для того времени), что они не могли реализоваться в мировом кино все сразу. Это происходило постепенно и в разных странах. Так, следующий шаг в разработке выразительного движения камеры сделает Гриффит; позднее, в 1920-х гг., – немцы, в частности Мурнау; затем – французы, а у нас – Дзига Вертов.

Но не только костюмно-историческими фильмами жило раннее итальянское кино, снимались и фильмы на современные темы. За год до Первой мировой войны в кино появилось новое имя – Мартольо. Нино Мартольо был журналистом, писателем, поэтом и драматургом, заинтересовавшимся кинематографом. Еще в 1910 г. у него возникла идея экранизировать произведения Роберто Бракко, одного из наиболее интересных писателей, использовавших неаполитанский диалект. Но реализована эта идея была лишь в 1914-м, когда Нино Мартольо экранизировал самую известную пьесу Бракко «Затерянные во мраке». Интрига вполне мелодраматична: героиня постепенно узнает о тайне своего рождения, а ее мать преследует соблазнителя, то есть отца девушки, который в итоге умирает от апоплексического удара.

Мелодрама вообще присуща раннему кино, она – как разновидность лубка: ее простые и понятные формы надрыва, преувеличенных страстей, очевидного торжества Добра или Зла, морализаторство в начальные годы кинематографа как раз и воздействовали на зрителя, еще не искушенного экраном. Таким «лубком» и был «Затерянные во мраке». Кроме того, здесь впервые в итальянском кино появились обычные люди с их судьбами и драмами, каких не было в костюмно-исторических картинах. Такие драмы стали называться реалистическими. Кроме «Затерянных во мраке» (1914), реалистическими считались «Тереза Ракен» (1915), снятая тем же Мартольо по роману Эмиля Золя, «Ассунта Спина» (1915) Густаво Серены с Франческой Бертини в главной роли и «Пепел» (1916) Артуро Амброзио с великой актрисой итальянского театра Элеонорой Дузе в главной роли. Этот ряд фильмов о жизни обычных людей – бедняков, а то и нищих, – оказался куда короче списка костюмно-исторических картин. Причина, очевидно, в том, что эти реалистические драмы не были рассчитаны на основную массу зрителей, обеспечивавших доходность любого фильма, – на средний класс. А «житие» нищих интересует разве что самих нищих. Да еще, возможно, социологов. Но свою роль в Истории кино эти фильмы сыграли и еще сыграют.

Дания – маленькая страна: к началу ХХ в. там проживало менее 3 млн человек (ныне – 5,7 млн). Поэтому трудно было ожидать, что в этой стране могла появиться мощная киноиндустрия. Однако 100 лет назад, в первые годы существования кинематографа, не только в Дании, но и по всей Европе сложились особые условия для съемки даже сравнительно затратных фильмов (пример – в экономически тогда еще слабой, недавно объединившейся Италии). Покупательная способность основных валют той эпохи, рубежа столетий, была настолько высока, что даже с учетом тысячекратной девальвации этих валют к сегодняшнему дню суммы, вкладывавшиеся в основной тип кинопродукции тех лет (ковбойские фильмы, комедии, салонные драмы), не казались (да и не были) непосильными ни для частных инвесторов, ни для государственной казны. Потому-то и в маленькой Дании в 1908–1915 гг. сложился мощный кинематограф, успешно соперничавший на мировых рынках и с французским, и с итальянским. А в немецком прокате датские фирмы были и вовсе абсолютными монополистами. Фирменный знак национальной датской кинокомпании Nordisk – белый медведь, стоящий на глобусе, – был хорошо известен во всем мире, а кинозвезды из Копенгагена повсюду пользовались огромной популярностью.