Истоки постмодернизма, краткая история авангарда. Памятка искусствоведа - стр. 59

Кандинский признавал, что произведение искусства есть продукт своего времени, но был против потакания духу времени, отмечая, что: 1. Есть какие-то аспекты, выражающие индивидуальность художника (в широком смысле слова; речь не только о живописи); 2. Есть аспекты, характерные для времени и специфики; 3. Есть вещи, характерные для подлинного искусства безотносительно места и времени (доброе, вечное, ну и кое-какие технические аспекты из профессиональной области). Малевич же пытался создать так называемое «безОбразное искусство», т.е. не несущее некий сокрытый сложный смысл, а очищенное от какого-либо смысла вообще, на чём неоднократно настаивал (при этом поздние работы, так или иначе, более образны – это уже не геометрические абстракции). Иными словами, если вы наблюдаете на картине обнажённое тело, то, согласно его позиции, не воспринимаете его как произведение искусства в чистом виде – вы либо вожделеете, либо испытываете отвращение, либо сравниваете с собой, но, тем не менее, оно воспринимается недостаточно абстрагировано, в отличие от чистой абстракции.

Если вы видите на полотне фрукты, лимоны, яблоки и так далее, у вас начинается слюноотделение, вам хочется потрогать, надкусить, и поблизости с вами нет Рене Магритта, который скажет: «Это не трубка». Соответственно – при расхожих критериях красоты для различных времён и культур неким универсальным объектом эстетики становится абстракция: человек испытывает удовлетворение от созерцания геометрического совершенства и гармонии фигур, при том что в чистом виде они не встречаются и не нужны ему в окружающем мире. Нет, мы можем представить себе мяч в форме шара, или тумбочку в виде куба, но это предметы, а сами абстракции предметами не являются, мы не можем желать их. И, таким образом, Малевич желал получить некие точки отсчёта, единицы измерения в искусстве, приблизить его точным наукам, ради чего он исследовал базовые возможности форм и цветов при построении композиции.

Тот же принцип декларировал Поль Сезанн, наставляя Пабло Пикассо: воспринимать любое сложнейшее произведение искусства как комбинацию простейших базовых элементов – основные цвета, простейшие геометрические фигуры. При этом Пикассо понял его совет слишком буквально, как и многие другие кубисты: Жорж Брак, Франсис Пикабия и многие другие. В итоге кубисты в живописи начали раскладывать сложный трёхмерный объект на базовые элементы, композиционно сложив их в двухмерной плоскости; кубисты в литературе начали заниматься тем же самым как с формой слов, так и со смысловым значением. При этом в кубизм в России испытал на себе влияние итальянского футуризма, в результате чего, с одной стороны, появились рафинированные эгофутуристы, наподобие Игоря Северянина, а с другой стороны – кубофутуристы, наподобие Алексея Кручёных. Как писал в своих сочинениях Казимир Малевич: «Слова и буквозвуки Алексея Кручёных распылили вещевое слово». Многие поэты-кубофутуристы параллельно были и художниками-кубофутуристами.