Импрессионизм. Основоположники и последователи - стр. 62
Беспрецедентный синтез: в «Завтраке на траве» соединились глубоко понятая классика с небывалой непосредственностью восприятия, возможной, казалось бы, лишь у художника, обладающего простотой и свободой примитива, никогда не видевшего старых мастеров, на которых воспитывалось восприятие XIX века.
Когда картины Эдуара Мане (до открытия Музея Орсе) находились еще частью в Лувре, а частью в Музее импрессионистов (Жё-де-Пом), впечатление от работ художника в двух разных экспозициях было не просто двойственным – оно было абсолютно разным.
То, что располагалось в Лувре, казалось дерзким экспериментом. Те же работы Мане (в их числе «Завтрак на траве» и «Олимпия»), что экспонировались в Жё-де-Пом, воспринимались как работы старых мастеров, решительно импрессионистам чуждые. Его картины могли – в зависимости от контекста – оказаться в оппозиции и к прошлому, и к современности. Хотя кто, как не он, эту современность создавал! И причиной всему, как чаще всего случается в искусстве, была полная свобода, с которой писал Мане, свобода, которая приносила ему отчуждение и от минувшего, и от сущего.
В картине «Завтрак на траве» сосуществуют разные уровни пластической условности, и сейчас вряд ли можно догадаться, в какой мере это отважный эксперимент, а в какой – недостаточная опытность художника. В конце концов, в начале творческого пути интуитивный эклектизм – это тоже движение! И сейчас картина (со всем накопленным историческим пиететом, восхищением и любопытством) вызывает ощущение отчасти мистификации, а отчасти и гениальной наивности.
В принципе, эта работа Мане более всего – простодушна.
Нагота женщин в обществе корректно одетых мужчин не смущает ни тех ни других. Однако нет здесь и непринужденности: люди на полотне как будто ощущают нарочитость ситуации, подобно гостям в гостиной, со смущенной развязностью демонстрирующим «живую картину».
Здесь тот же «эффект позирования», как и в работе «Лола из Валенсии»: в картине появляется пятый (невидимый) персонаж – сам художник (или зритель), к которому обращены лица по крайней мере двух ее героев: женщины на первом плане (Викторины Мёран) и сидящего рядом с ней мужчины (для которого позировал младший брат художника Гюстав, натурщиком для другой мужской фигуры стал брат Сюзанны Ленхоф – Фердинанд). Этот эффект присутствия, «взгляд из картины» (прием, который встречался, между прочим, у Энгра), это вовлечение зрителя в эмоциональное пространство произведения, возможно, усиливало раздражение публики, угадывавшей особую провокативность картины.