Импрессионизм. Основоположники и последователи - стр. 39

1865, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Портрет сенсационен и для времени, и тем более для самого Дега: чудится, художник резко (хотя и ненадолго) отвернулся от культа линеарности, столь ему свойственного, вдохнул в картину хмельной аромат еще только зарождающегося пленэра, дерзко и отважно сделал героиню портрета лишь летучим видением, «гостьей» полотна, весь центр которого занят тяжелыми, куда более материальными, нежели лицо, цветами, написанными alla prima. Это дерзкое смещение самого портрета в угол картины, это странное, на краткий миг возникшее тревожное и лукавое выражение смуглого, очаровательного в своей некрасивости лица, весь этот триумф срежиссированной случайности – несомненные свидетельства возникновения совершенно нового художественного видения, типичного «импрессионизма жеста», «стоп-кадра» – всего того, что становится кардинальным принципом у зрелого Дега. Здесь же мерещится и то умение показать целое через часть (pars pro toto), которое со временем тоже станет отличительным качеством Дега.

Возможно, портрет госпожи Эртель Дега писал по фотографии, выполненной модным фотографом Дисдери. Если это действительно так, то можно лишь удивляться силе, а главное, сохраненной спонтанности общего цветового эффекта, тому, как сумел этот строгий и вовсе не непосредственный молодой художник погрузить и цветы, и лицо в импрессионистическую световую плазму, сохранив индивидуальность модели. Однако уже в ранних, лишь приближающихся к импрессионизму картинах появляются качества, которые можно было бы определить двояко: либо как принципиальную оппозицию импрессионизму, либо же как своего рода «инакомыслие внутри импрессионизма».

Дега эстетизирует то, что прежде почиталось бы ересью: синкопированную, кажущуюся дисгармоничной композицию.

И Эдуар Мане, и те, другие, кого принято считать классиками «чистого» импрессионизма, вне всякого сомнения, оставались приверженными как ясной сбалансированности пространственных, тональных и цветовых отношений, так и композиционному равновесию. При этом все они – в большей или меньшей степени – синтезировали это равновесие с внешне случайным построением.

Дега – адепт классической выстроенности и логики, но, сохраняя божественную точность линий и ювелирную взвешенность пятен и масс, он вносит еретическую отвагу в структуру своих картин: достигает гармонии через ее взрыв и новый синтез, через контрастные сопоставления разноплановых фигур, через видимую асимметрию. Случайность – гипертрофированная, парадоксальная, даже вызывающая – мало-помалу становится композиционным принципом Дега.