Импрессионизм. Основоположники и последователи - стр. 34

– писал Золя в 1867 году. И все же можно думать о несколько «бодлеровском» восприятии парижских типов, о живописном аналоге поэтического, а не вербального образа. Куда более тонко и точно (да и когда бывал он не тонок и не точен!) написал о Мане и Бодлере Поль Валери: «И тот и другой – выходцы из единой среды, исконной парижской буржуазии, – обнаруживают одно и то же редчайшее соединение: утонченной изысканности вкуса и необычной волевой мужественности исполнения. Более того: они равно отбрасывают эффекты, которые не обусловлены точным пониманием и владением средствами их ремесла; именно в этом коренится и в этом состоит чистота в области живописи и равно поэзии. Они не строят расчета на „чувстве“ и не вводят „идей“, пока умело и тонко не организуют „ощущение“. Они, словом, добиваются и достигают высшей цели искусства, обаяния – термин, который я беру во всей его силе».[54]

Все же в видении Мане есть глубинная, возможно и подсознательная, связь с эстетикой Бодлера. Знаменитые его стихи «Падаль (Une Charogne)» (ок. 1843) утверждали ценность красоты, отделенную от предметной сути, независимую от реальности, красоту, принадлежащую только искусству, все то, что позднее нашло развитие у Поля Верлена и Артюра Рембо.

И конечно же, «Любитель абсента» – менее всего «социальный холст». Фланер и созерцатель, Мане захвачен пряной силой зрительного впечатления; Золя был прав: его вряд ли заботят психологизм, судьба, ее печаль. Художник, вероятно, не забыл кровавые сцены декабря 1851 года. Но если режим Второй империи и казался Мане антипатичным, то течение и стиль жизни тех лет он принимал, был ими удовлетворен и почти счастлив.

Иное дело – его природный художественный демократизм и раздражение костюмными феериями Кутюра сказывались в умении открыть эстетическую значительность убогого зрелища, тем более столь заостренно современного и, как ни суди, мрачно «бодлеровского».

Для Мане, в отличие от Дега, копирование Веласкеса – путь к постижению новой реальности. Старые мастера наряжали библейских героев в современные им костюмы и переносили сюжеты евангельских притч во флорентийские палаццо или амстердамские дома. Мане вводит современные ему мотивы в художественное пространство классических живописных кодов. Когда современное искусство становится косным, путь могут указать художники, ушедшие в историю (как и примитивы, которыми увлекались Пикассо и Матисс). То, чего Мане не смог найти у своего современника и учителя Кутюра, он отыскивал в полотнах Халса, Веласкеса, позднее Гойи – мастеров, обладавших именно тем качеством, которым судьба наделила его самого: умением видеть натуру словно бы