Игры в бисер - стр. 1

Мое поколение завидовало по двум направлениям. Одно – обычное – вело по проторенному маршруту к американской прозе, джазу и кино – вплоть до Тарзана, которого Бродский в эссе “Трофейное” приобщил к учителям свободы: “…я утверждаю, что одни только четыре серии «Тарзана» способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде”.

Другой, еще более экзотический путь, вел на Восток и упирался в Японию. Намного позже я узнал об этом и от Виктора Пелевина, который рассказывал, как играл в японцев, отчего и произошла лучшая глава его романа “Чапаев и пустота”. В ней герой наконец с ними встречается.

“Японцы, – подумал Сердюк, – великий народ!.. Надо за Японией идти – мы же соседи. Бог велел… вместе эту Америку и дожмем… И атомную бомбу им вспомним, и Беловежскую пущу…”

За длинную ночь простодушный Сердюк случайно и успешно овладел всеми тонкостями японской традиции, включая совершение ритуального само- убийства с учетом новых веяний.

“…если вверх-вниз разрежете, – советует ему дух-искуситель, – христианские аллюзии увидят, а если по диагонали – андреевский флаг. Еще решат, что вы из-за черноморского флота”.

В портрете русского “японца” можно увидеть пародию на всех нас, не исключая Пелевина. Но это не отменяет жгучего интереса, который отчасти бывал взаимным. Однажды японский журнал “Бунгей” попросил наших писателей объяснить устройство непростой русской жизни. Я погрузился в историю, а Пелевин – в фольклор, вспомнив выражение “где раки зимуют”.

Поскольку, утверждал писатель, русские люди зимуют там же, где и раки, то ясно, каково нам живется.

Видимо, мы казались японцам столь же экзотическими, как они нам. За это они любили наших со-отечественников: кто Горького и Шолохова, кто Тарковского и Германа, кто Аллу Пугачеву и Чебурашку.

Избирательное сродство приоткрывает дверь в чужую культуру. Никто не хочет подыгрывать клише и служить примером в иностранном учебнике. Приезжая в Японию, я на четвертый раз примирился с дефицитом энтузиазма ко всему, что нравится нам, и перестал приставать к местным.

– У нас своя Япония, – решил я, – и ее нам перевела Вера Маркова, ее ученики, поклонники и соперники.

Наша Япония начиналась у изголовья, где хранила свои записки придворная дама Сэй-Сёнагон. Я еще не встречал писателя, не испытавшего бы к ней зависти. Эта книга создана в жанре дзуйхицу, что означает “вслед за кистью”, и кончается годной в дело инструкцией: “…я получила в дар целую гору превосходной бумаги. <…> и я писала на ней, пока не извела последний листок <…>. Ведь я пишу для собственного удовольствия все, что безотчетно приходит мне в голову”.

Тут все бесценно: и кисть, и бумага. С первой я встретился, изучая суми-э, живопись тушью, у художницы Кохо Ямамото, державшей школу неофитов в Нью-Йорке. Там я убедился, что нет инструмента мудрее и требовательнее. Кисть не терпит промедления. Даже мимолетная задержка чревата кляксой. Чтобы тушь не расплывалась, кисть должна постоянно пребывать в движении, как велосипед, если вы не хотите ударить лицом в грязь. Плавность и быстрота такого письма требуют сноровки скорее спортсмена, нежели ученого. В последний момент мысль догоняет кисть “безотчетно”, что дается труднее всего. Но и в этой милой неловкости кроется очарование непосредственности, отпечаток мгновения, живость которого не омертвела за словно незаметно пролетевшее с тех пор тысячелетие.

Сюрреалисты поколениями практиковали автоматическое письмо и прекратили эксперименты, убедившись в их полной бесплодности. Мало отпустить подсознание на волю, надо еще, чтобы ему было что сказать. Точнее – выразить тончайшую эманацию духа, втянутого в драгоценную традицию и не утонувшего в ней. И тогда мы с необъяснимым удовольствием читаем, что “госпожа кошка, служившая при дворе, была удостоена шапки чиновников пятого ранга”,