Голоса безмолвия - стр. 20

Итальянские маньеристы оказали на Европу гораздо больше влияния в качестве поэтической школы, чем в качестве канона формы. Если Жан Кузен и Ян Мацис – послушные ученики, то руководит ими лишь мечта. Художники разных школ Фонтенбло, следуя за своими итальянскими учителями, в области прикладного искусства выступают иллюстраторами, тогда как своим декоративным искусством, настроенным на поиск поэзии, а часто и тайны, служат не поэтам, а поэзии. Это искусство стремится изобразить поэтичность мира через его собственную поэтическую выразительность. Разве «Жнецы» (Лувр) и «Спуск в погреб» менее пропитаны поэзией, чем «Ева Прима Пандора», картины Карона или многочисленные Дианы? Удлиненность силуэтов, прозрачный покров, арабеска, устремленная к некоторой точке и родственная не столько Александрии, сколько глиптике, – все это приемы живописи. Беспокойную гармонию, позже подхваченную мастерами испанского барокко, изобретут не в Венеции – ее придумает маньерист Россо. И разве можно отделить иллюстрацию от поэзии в запряженной черными конями колеснице, уносящей в мрачные ущелья Прозерпину Никколо дель Аббате?

Мы хорошо знаем, что подобные старые картины дышат современной поэзией, а Пьеро ди Козимо – родной брат Кирико. Мы даже находим незаконченные офорты Рембрандта, в которых он вроде бы солидаризируется с нашей тайной, но не спешим с выводами, не заблуждаясь на его счет. Сектантская поэзия, свойственная современным вкусам, охотно выстраивает свою вселенную в перспективе мечты и иррациональности. Наверное, всякая подлинная поэзия иррациональна, заменяя «устоявшиеся» отношения между вещами новой системой отношений, но, пока эта новая система не заполнит собой одиночество художника, она пребывает в обмороке от панического обладания земными или ночными радостями, но не бредовыми, а озаренными торжественным присутствием богинь-матерей или спящих богов. Поэт Малларме не более велик, чем Гомер, а Пьеро ди Козимо – чем Тициан, и чего стоят самые проницательные догадки наших художников по сравнению с тем, что можно считать первым великим женским ню, по сравнению с Панафинеями и первой севшей бабочкой, по сравнению с первым скульптурным ликом Христа, еще не отмеченным смертным знаком? Поэзия сна не всегда побеждала поэзию экстаза: ночь Бодлера сливается с ночью Микеланджело, а не уничтожает ее.

И прежде между миром божественного абсолюта и эфемерным миром людей много раз возникал третий мир, которому подчинялось искусство – как когда-то оно подчинялось вере, хотя мы видели в нем только украшение. Мы не столько отрицали, сколько преуменьшали его роль. Объединение в нашей культуре разных видов искусства стало возможным благодаря не только физическим изменениям, с течением веков произошедшим с произведениями, но и благодаря тому, что они оказались частично отделены от того, выражением чего являлись: от поэзии, веры и надежды привязать человека к космосу или силам ночи. Всякое выжившее произведение искусства подверглось ампутации, прежде всего – оторванности от своего времени. Где стояли скульптуры? В храме, на улице, в парадном зале. Но больше нет ни того храма, ни той улицы, ни того парадного зала. Зал еще можно воспроизвести в музее, а статую оставить у портала собора, но город, в котором находились дом с залом или собор, изменился. Как ни банально звучит, но для человека XIII века готика была современностью. Готический мир был не исторической эпохой, а настоящим; если мы заменяем веру любовью к искусству, то уже не важно, что музей воспроизводит придел в соборе, потому что мы превратили соборы в музеи. Если бы мы могли испытывать те же чувства, какие владели первыми зрителями египетской статуи или романского распятия, мы не хранили бы их в Лувре. Нам все больше хочется понять, что это были за чувства, но не забывая о своих; мы охотно довольствуемся знанием без опыта, поскольку озабочены лишь тем, чтобы поставить его на службу произведению искусства.