Гипограмматика. Книга о Мандельштаме

Ср.: «…в какой-то степени контекст можно определить как мотивацию элементов текста другими текстами того же корпуса (в отличие от подтекста – мотивации чужими текстами)» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Благодаря действию контекстуального механизма все наследие поэта образует единую сверхтекстовую структуру, где границы между отдельными произведениями не играют столь существенной роли. <…> В то же время подтекстуальный механизм стремится в эту структуру включить и тексты других авторов, осуществляя на практике акмеистическую идею “мирового поэтического текста”» [Золян, Лотман 2012: 325]. – Здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, авторство цитат из этого совместного сборника статей принадлежит М. Ю. Лотману.

См. [Левинтон 1991: 38–39]. Ср. еще: «…город, городской миф, топографическое пространство представляются нам не столько эмпирической реальностью, непосредственно отражаемой стихами ОМ, сколько – текстами, которые этими стихами цитируются, текстами, в которых на равных правах сосуществуют географическое соседство и удаленность, историческая глубина, литературные ассоциации и сакральная репутация тех или иных топографических объектов (“реалий”)» [Левинтон 1998: 731]. За этим следует обобщение: «…представляется более убедительным и интересным уподобление реальности тексту, нежели поиски отражений “сырой”, не опосредованной текстом реальности в собственно словесных текстах» [Там же: 731–732]. Ср. в «Египетской марке»: «Всякая вещь мне кажется книгой. Где различие между книгой и вещью?» (II, 296), – а с другой стороны, ср. вслед за этим метафорическое присвоение книгам атрибута человеческой физиологии: «В корешках <…> дачных книг, то и дело забываемых на пляже, застревала золотая перхоть морского песку, как ее ни вытряхивать – она появлялась снова» (297). К преобладанию в творчестве Мандельштама поэтической семантики над узуальной см. [Тоддес 1986: 86], [Ханзен-Лёве 1998: 262]. О нетерпимости Мандельштама ко всякого рода пересказам см. [Левин 1998: 144–145]. О сращении исторической и языковой последовательностей см. [Ханзен-Лёве 2005: 311].

Ср., например, эпизод с организованной Мандельштамом в 1921 г. в Исаакиевском соборе панихидой по Пушкину в годовщину его смерти, засвидетельствованный Н. А. Павлович [ОиНМвВС 2001: 122] и А. И. Оношкович-Яцыной [1993: 402]. По резонному замечанию И. З. Сурат [2009: 34], «Мандельштам, конечно, знал о том, как Пушкин в годовщину смерти Байрона заказал панихиду “за упокой раба Божия боярина Георгия”» (как Пушкин сообщал в письме Вяземскому от 7 апреля 1825 г.).

Примеры. 1. В стихотворении «Твое чудесное произношенье…» (1918) описывается общение по телефону, который в тексте не назван, зато «введена переиначенная калька греческого tele phonos – “далеко прошелестело”» [Тименчик 1988: 159]. 2. При чтении строк «Я не услышу обращенный к рампе / Двойною рифмой оперенный стих <…>» («Я не увижу знаменитой “Федры”…», 1915) требуется «знать <…> о том, что актеры классического театра произносили свои монологи, обращаясь не к партнеру, а к публике, в зал (“к рампе”)» [Гинзбург 1997: 339]. 3. В «Феодосии» в словосочетании лисье электричество (II, 265) определение элеКТРичества фонетически, возможно, мотивировано отчеством сказочной Лисы – ПаТРиКеевна, а семантически – способами получения статического электричества: трением янтаря («илектра») о шерсть и особенно, как мне любезно подсказал К. Елисеев, ударами лисьим хвостом по смоляному кругу электрофора в рамках стандартного школьного опыта (на основе классического учебника физики К. Краевича [1880: 282–283]). 4. Отметим исключительный случай, когда Мандельштам неправильно понимает, но достоверно описывает бытовую реалию, и это описание препятствует ее программной семиотизации: в первой строке стихотворения «Золотистого меда струя из бутылки текла…» (1917) на самом деле изображен «бекмес – сгущенный виноградный сок, который действительно хранили в бутылках, потому что он не засахаривается» [Казарин и др. 2012]. Эта бытовая основа поэтического образа кажется более убедительной и интересной, чем программная отсылка к меду поэзии или, конкретнее, к словам Гумилева о том, что стих Кузмина «льется, как струя густого, душистого и сладкого меда» («Жизнь стиха», 1910; на статью Гумилева как подтекст указано в работе [Левинтон 1994: 42]).

Ср. хотя бы о строке «Спекторского» «Был разговор о принципах и принцах»: «…панславистский принцип, воплощенный в Гавриле Принципе, убил и этого “принца” и других» [Ронен 2012].

Примеры. 1. «По этому стихотворению, говорил О.М., нетрудно будет догадаться, что у него на морозе одышка: “Я – это я; явь – это явь”…» [Мандельштам Н. 2006: 400]. 2. «А. Ахматова <…> назвала рифмы «сигнальными звоночками», имея в виду звонок, который при печатанье на пишущей машинке отмечает конец строчки» [Лотман Ю. 1996: 97]. 3. В текстах Цветаевой, тематизирующих встречу Нового года, звук чокающихся бокалов с шампанским передан метаописательно – столкновением двух одинаковых слов: «Братья! В последний час / Года – за русский / Край наш, живущий в нас! / Ровно двенадцать раз / Кружкой о кружку!»; «Тесно – как клык об клык – / Кружкой о кружку» – и пр. («Новогодняя», 1922); «Под гулкими сводами / Бои: взгляд о взгляд, сталь об сталь. / То ночь новогодняя / Бьет хрусталем о хрусталь» («Новогодняя (вторая)», 1922); «Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье, / Новое. И за него (соломой / Застелив седьмой – двадцать шестому / Отходящему – какое счастье / Тобой кончиться, тобой начаться!) / Через стол, необозримый оком, / Буду чокаться с тобою тихим чоком / Сткла о сткло?» («Новогоднее», 1927). 4. Вероятно, самым популярным объектом метатекстуальной имитации в модернистской поэзии были ритмы и шумы рельсового транспорта: трамвая (например, одна из учениц А. М. Пешковского попыталась связать «обилие взрывных звуков в “Заблудившемся трамвае” <…> с толчками трамвая» [Тименчик 1987: 143]), поезда (как, по наблюдению М. Безродного, в пастернаковском «Лейтенанте Шмидте», III, 2), подземки (как в «Читателях газет» Цветаевой). – О физической реальности как подтексте, отраженном в самой форме стиха, и об истоке этой идеи в насмешливом замечании Гейне см. [Тименчик 1986: 65–66].

Так, в очерке «Шуба» (1922) бытовые штрихи к портрету Шкловского подбираются с таким расчетом, чтобы соответствовать некоторым абстрактным положениям более ранней статьи того же года «О природе слова» [Тоддес 1986: 82].

Ср.: «Для того, чтобы понять значение элемента данного текста (в частности – одного слова в данном употреблении), нужно рассмотреть остальные его контексты. Это – одна из операциональных, рабочих реализаций теоретического представления об изменении значения слова (по сравнению с общеязыковым) в поэтическом тексте, в конечном счете – об “индивидуальной” лексической семантике поэтического текста и корпуса текстов» [Левинтон, Тименчик 2000: 409]; «Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы, и создающими такую сеть межтекстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т. е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама» [Ронен 2002: 19–20]. Ср. также в статье Тынянова «Промежуток»: «…главный пункт работы Мандельштама – создание особых смыслов. Его значения – кажущиеся, значения косвенные, которые могут возникать только в стихе, которые становятся обязательными только через стих. У него не слова, а тени слов» [Тынянов 1929: 572].

См. [Тарановский 2000: 32], [Левинтон, Тименчик 2000: 409–410].

Ср.: «…“контекст” есть понятие чисто операциональное, и при другом подходе можно было бы говорить о соотношении отдельных употреблений и о разных синтагматических реализациях одной парадигматической единицы» [Левинтон, Тименчик 2000: 415]. Типология автоцитатных приемов была разработана еще В. Ходасевичем на материале творчества Пушкина в серии статей, составивших книгу «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924) и ее сокращенный и переработанный вариант – книгу «О Пушкине» (1937).

Ср.: «К. Ф. Тарановский исходит из предположения (вернее сказать, акмеистического тезиса), что слова и другие значащие конструкции поэтического текста обладают своего рода “памятью” о своих предшествующих употреблениях как в поэтических текстах этого же автора, так и в предшествующей ему литературной традиции (таким образом, К. Ф. Тарановский обобщает традиционные понятия цитаты и автоцитаты). Контексты предшествующих употреблений некоторого слова, не присутствуя в тексте явным образом, могут быть для него актуальными и влиять на его семантическую интерпретацию (т. е. выступать по отношению к данному тексту в роли его подтекста)» [Золян, Лотман 2012: 130–131].

Ср.: «…прямое воспроизведение фрагмента чужого текста может фактически быть метонимическим цитированием другого отрезка этого же текста» [Тименчик 1975: 125]. И еще: «…для семантической интерпретации текста могут быть более актуальны как раз те фрагменты цитируемого текста, которые не представлены в нем в явном виде» [Золян, Лотман 2012: 319]; «…чтобы расшифровать сообщение, содержащееся в мандельштамовском тексте, часто бывает необходимым оперировать на уровне подтекста, в котором исследуемые элементы являются смежными <…>» [Ронен 2010а: 69–70]. Г. А. Левинтон [1977: 219] обозначил такую подтекстуальную связь как «метонимическую» (подробнее см. далее).

Пример. Печатная редакция «Сыновей Аймона» открывается описанием братьев, какими они предстают перед не узнающей их матерью («Пришли четыре брата, несхожие лицом, / В большой дворец-скворешник с высоким потолком. / Так сухи и поджары, что ворон им каркнет “брысь” <…>»), а заканчивается описанием тех же братьев, какими их застает не узнающий их отец («Плоть нищих золотится, как золото святых, / Бог выдубил их кожу и в мир пустил нагих. / Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»). Эти описания Мандельштам не добавил от себя, однако, изменив местоположение и тон второго из них, он сделал их композиционно симметричными и этим придал повествовательную законченность переведенному фрагменту обширной поэмы [Михайлов 2000: 69–70]. В каждое из этих описаний Мандельштам ввел по одному элементу лексико-семантической пары (дворец-скворешник и орехи), которая в более раннем тексте стояла в рифменной позиции: «Где милая Троя? Где царский, где девичий дом? / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник. / И падают стрелы сухим деревянным дождем, / И стрелы другие растут на земле, как орешник» («За то, что я руки твои не сумел удержать…», 1920). Дворец-скворешник не имеет эквивалента в старофранцузском тексте [Там же: 68]; его цитатность по отношению к Приамову скворешнику удостоверяется, во-первых, наличием общего признака (высокий / с высоким потолком; определение восходит к строке Анненского «Приама высокий чертог» из «Лаодамии», I, 2 [Левинтон 1977: 167]), а во-вторых, тем, что в обоих случаях речь идет не просто о дворце, но об отчем доме, утраченном вследствие его разрушения (в первом случае) или изгнания из него (во втором случае). Прецедентная рифмопара орешник – скворечник появляется опять-таки в контексте утраченной связи с отчим домом: «“Опять ушла от дела / Гулять родная дочь. / Опять не доглядела!” / И смотрит – смотрит в ночь. // И видит сквозь орешник / В вечерней чистоте / Лишь небо да скворечник / На согнутом шесте» (А. Белый, «Поповна», 1906). Впоследствии оба компонента пары дважды соседствовали у Мандельштама, и оба раза в таких контекстах, которые практически исключают всякую цитатность по отношению к более ранним мандельштамовским контекстам. Тем не менее в первом из этих двух случаев там же упоминается персонаж Достоевского Ипполит, тезоименный столь важному для Мандельштама трагическому герою, проклятому отцом и изгнанному из отчего дома: «Однажды бородатые литераторы, в широких, как пневматические колокола, панталонах, поднялись на скворешню к фотографу и снялись на отличном дагерротипе. Пятеро сидели, четверо стояли за спинками ореховых стульев. <…> Вечером на даче в Павловске эти господа литераторы отчехвостили бедного юнца – Ипполита» (II, 290). Чуткость Мандельштама к генеалогии чужих текстов известна (см. далее); возможно, и в данном случае он отреагировал на неброский, но последовательный параллелизм персонажей Расина и Достоевского (как известно, любившего французских трагиков): царевича Ипполита атакует зверь наподобие быка, но не бык, с телом дракона, покрытым желтоватой чешуей, а Ипполита Терентьева, согласно его записям, во сне преследует «ужасное животное <…> вроде скорпиона, но не скорпион <…> коричневое и скорлупчатое, пресмыкающийся гад» [Достоевский 1973–1990: VIII, 323]; в обоих текстах чудовище внушает ужас животным, принадлежащим герою, – коням, запряженным в колесницу, собаке Норме; в обоих текстах оно уничтожается, но косвенно причиняет (у Расина) или предвозвещает (у Достоевского) герою последующую смерть; и, наконец, на царевича насылает змея Посейдон (исполняя проклятье его отца, а своего сына Тезея), а гад, преследующий Терентьева, имеет сходство с атрибутом Посейдона – трезубцем: «<…> от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны <…>, так что всё животное представляется, если смотреть сверху, в виде трезубца. <…>» [Там же]. Можно предположить, что мандельштамовский глагол отчехвостили не только аллитерирует с ЧАХОткой (отЧЕХвОстили), но и намекает на приснившегося чахоточному герою скорпиона, у которого жало находится в области ХВОСТа (отчеХВОСТили). Намек на ОТЧЕе проклятье Тезея (ОТЧЕхвостили) кажется маловероятным. Во втором из двух поздних случаев проявления устойчивой архисемы ‘орешник – скворечник’ тематизируются обездоленность и скитальчество (ср. слова-маркеры пешего странствия – товарищ, табак): «Куда как страшно нам с тобой, / Товарищ большеротый мой! // Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок, дурак! // А мог бы жизнь просвистать скворцом, / Заесть ореховым пирогом – // Да, видно, нельзя никак…» (1930). Как в «Египетской марке», так и в стихотворении 1930 г. корреляция двух элементов не только не автоцитатна, но и, похоже, вполне контингентна (в частности, очевидно, что эпитет пирога ореховый мотивирован прежде всего семантическим параллелизмом с образом Щелкунчика). Однако «память» поэтического языка о соседстве этих элементов может влиять на лексический выбор в условиях дизъюнкции; поэтому вариант щеглом вместо скворцом, появляющийся в одном из списков Н. Я. Мандельштам (см. [Мандельштам 1990а: I, 502]), скорее всего является опиской, а не разночтением (ср. [Сошкин 2005: 69]).

Здесь, вероятно, скрытая полемика с Тыняновым, утверждавшим в статье «Промежуток»: «У Мандельштама нет слова – звонкой монеты. У него есть оттенки, векселя, передающиеся из строки в строку. Пока – в этом его сила. Пока – потому что в период промежутка звонкая монета чаще всего оказывается фальшивой» [Тынянов 1929: 573].

Ср.: «У Мандельштама <…> [н]еопределенность создается на всех уровнях: “фабульном”, синтаксическом в широком смысле слова, на уровне лексической сочетаемости и т. д. и т. п. Широко используется неопределенная модальность описываемого события. Нельзя сказать, идет ли речь о “действительном” или о “возможном”, “воображаемом”. “Истинной” модальностью является именно “неопределенное”. На фабульном уровне неопределенность широко представлена в неопределенной локализации происходящего (“внутри” или “вовне”), неопределенном коммуникативном статусе (например, является ли “ты” в стихотворении обращением к себе или другому, является ли данный фрагмент текста обращением или называнием и т. д.), неопределенном экзистенциальном статусе и т. д. и т. п. В результате уже на самом поверхностном уровне возникает смысловая дизъюнктивность, причем попытки внести определенность непоправимо разрушают смысл. | Существенным фактором создания неопределенности является расшатывание обычного, “прозаического” синтаксиса. Отдельные элементы изолируются, появляется отчетливая тенденция к повышению удельного веса односоставных предложений без “нормальной” предикативной связи. Часто встречаются случаи, когда неясна синтаксическая соотнесенность сегментов или сегменты являются синтаксически незаконченными. В том же направлении действует и “немотивированное” употребление союзов: так, и употребляется при отсутствии семантической общности в объединяемых сегментах, но – при отсутствии противопоставления и т. п. Сказанное распространяется и на “макросинтаксис” – на синтаксическую организацию текста как целого (и притом не только в лингвистическом, но и в общесемиотическом плане): у Мандельштама в силу преобладания нефабульных принципов организации логические и реальные связи ослаблены, их место занимают, прежде всего, семантические связи <…>» [Левин и др. 1974: 62–63] (сходные положения содержатся в работе [Левин 1998: 51–74]); «Творчеству Мандельштама эпика не знакома. Даже самые длинные его стихотворения лишены нарративного начала. <…> Создается впечатление, что бессюжетность здесь преднамеренная и имеет принципиальное значение» [Лотман М. 1997: 69]. О демонстративном отказе Мандельштама «не только от фабульно-тематической сюжетности, <…> но и от каких бы то ни было синтаксических подпорок, с помощью которых создается мелодико-интонационное развитие поэтической темы <…>», пишет и Л. Силард [1977: 81]. Ср. соображения С. Ю. Преображенского [2001: 203] по поводу статичности, «безвекторности», аграмматичности мандельштамовских многочленных словосочетаний: «…Легкое изменение порядка и частеречного статуса компонентов уже как бы уравнивает их в правах и снимает имеющуюся формально-грамматическую дистинкцию между предицирующим и предицируемым. Все определяют всех. Лексически компоненты оказываются намеренно сближенными и с легкостью обратимыми: варварский поход телег = поход варварских телег = походные телеги варваров = тележный поход варваров. <…>». Эти и подобные обобщения были во многом предвосхищены в опубликованной только в наши дни работе Б. Я. Бухштаба конца 1920-х гг. (см. [Бухштаб 2000]). В данной связи нужно отметить и алогичность многих мандельштамовских тропов, кроющуюся за их суггестивной осязаемостью. Ср., например: «Совершенно невероятна <…> метафора лебяжьего покоя на звериной душе. А ведь она возникла из прозрачного, логически ясного петрарковского “зверей и птиц сон сковывает”! Там, где у Петрарки аналитическая дифференциация, у Мандельштама – фантастическое взаимопроникновение, совмещение, “наплыв”. Душа зверей <…> – словосочетание, само по себе у Петрарки невозможное, – выражает особое ночное состояние мира, обнажение его глубин» [Семенко 1997: 117]. Ср. также во втором «Ариосте» (1935) абсурдное развертывание затертого тропа, столь выразительное, что его сугубо умозрительный характер, скорее всего, читателя не беспокоит: «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая», – получается, что ведьма рожала от судьи тех, кого Феррара рожала от них обоих. Детальный анализ ненарративности мандельштамовского текста на примере стихотворения «Жил Александр Герцович…» см. в гл. III.

Ср.: «Мандельштам разрабатывает собственный семантический синтаксис, в основе которого лежит не принцип следования (не важно, причинного ли, временного ли), а смежности и включенности. Слово выстраивается по принципу кластера (“веера”): его смысловая структура открыта для включения смыслов других слов. Смежные слова образуют общую семантическую структуру, становятся одним словом с двоящейся (троящейся и т. д.) звуковой оболочкой <…>» [Лотман М. 1997: 63]. Образцовые примеры семантического подхода можно найти в работах Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, М. Ю. Лотмана.

Проблема взаимодействия глубинного и поверхностного уровней семантики рассматривается в статье Д. М. Сегала «Память зрения и память смысла» (1974) на примере стихотворения «Язык булыжника мне голубя понятней…» (см. [Сегал 2006: 344–353]).

См. [Левин 1998: 115].

Ср. шифровальные принципы Ахматовой, в соответствии с которыми «цитирующееся место может быть распределено по нескольким <…> текстам (часто хронологически или композиционно разобщенным), и читательское “узнавание” предполагается только как следствие соположения этих текстов» [Тименчик 1975: 125], ключ к интерпретации может быть вынесен за пределы основного текста и обнаружиться в дате его написания [Тименчик 1989а: 147], в эпиграфе, в том числе отброшенном [Сошкин 2014], и т. д.

Примеры. 1. «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине» («Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Эти строки восходят к переводу (1924) из Р. Л. Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Образ шествующих по одеялу индийских слонов, прототипичный марширующим по простыне голенастым птицам, всецело принадлежит Мандельштаму – в английском оригинале животные не упоминаются: «And sometimes sent my ships in fleets / All up and down among the sheets; / Or brought my trees and houses out, / And planted cities all about». (Забегая вперед, отмечу, что хотя перевод из Стивенсона лег в подтекст стихов 1930 г. таким мотивом, который не находит себе соответствия в оригинале, с точки зрения функции этого подтекста принципиально значим его переводной характер, а точнее то, что автор его – шотландец (см. об этом далее). 2. «В паутину рядясь, борода к бороде, / Жгучий ельник бежит, молодея в воде» («Как на Каме-реке глазу тёмно, когда…», 1935) ← «Разлапый, на корню, бродяга, / С лазурью в хвойных бородах, / Брат-лес, шуми в сырых оврагах, / Твоих студеных погребах!» (перевод из М. Бартеля «Гроза права», 1925). Ср. в оригинале: «O du, verzweigt und vielgestaltig, / Verworren! Aufwärts! lichtzerwühlt! / O Bruder Wald! Wie urgewaltig / Dein Sausen meine Glut verkühlt!» [Barthel 1920: 47]. Букв. пер.: «О ты, разветвленный и разнообразный, / Запутанный! [А если глянуть] [в]верх! светлорастрепанный! / О брат лес! Сколь могуче-стихийно / Твой шум-свист охлаждает мой жар!» Как мы видим, оригинальная основа образа хвойных бород сводится к неологическому эпитету леса lichtzerwühlt (что лес хвойный, из текста Бартеля заключить нельзя). (Справедливости ради нужно отметить, что позднейший образ жгучего ельника, молодеющего в воде, отдаленно напоминает бартелевский синестетический образ жара, охлаждаемого лесным шумом.)

Примеры. 1. В переводе (1923) из Барбье говорится, что кобыла-Франция топтала нежный луг племен («Наполеоновская Франция»). Ср. зачин стихотворения 1920 г.: «Я в хоровод теней, топтавших нежный луг…». (Об отражении, в свой черед, соответствующей образности Барбье в «Нашедшем подкову» см. [Панова 2003: 634–635].) 2. «А на свежем, на могильном дерне <…> Кто-то величавей и бесспорней / Новой жизни развернет крыла» (перевод из Бартеля «Неизвестному солдату», 1925) ← «…Зачем петух, глашатай новой жизни, / На городской стене крылами бьет?» («Tristia», 1918). Ср. в оригинале: «Doch ein andrer steht auf unserm Hügel, / Über dem die Sonne kreist. / Er entfaltet neue Flügel; / Unbesiegbar flammt der Geist» [Barthel 1920: 88]. Букв. пер.: «Но другой стоит на нашем холме <…> Он раскрывает новые крылья; / Непобедимо пламенеет дух». По оценке Х. Майера, перевод Мандельштама довольно точен, и единственным принципиальным отклонением от оригинала является именно эта замена духа – новой жизнью в финале стихотворения [Meyer 1991: 94] (вопроса об источнике этой замены исследователь не касается). 3. «Промчались дни мои – как бы оленей / Косящий бег» (перевод CCCXIX сонета Петрарки, 1933) ← «И меня срезает время, / Как скосило твой каблук» («Холодок щекочет темя…», 1922). Определение косящий, относящееся к бегу дней-оленей, не имеет соответствия в оригинале (ср. в букв. пер. И. М. Семенко [1997: 118]: «Дни мои легче любого оленя / Промчались как тень <…>») и восходит к глаголу скосило – предикату времени в стихотворении 1922 г. Основанием для этой автореминисценции служит параллелизм каблука и оленьего копыта.

Ср.: «…Мандельштам охотно пользовался готовым запасом символистской лексики <…> Вызывая к порогу сознания круги ассоциаций и смыслов из прежних контекстов, “кочующие” слова создают дополнительное приращение смысла. Вот почему, видимо, Мандельштам так высоко ценил широту “упоминательной клавиатуры” поэта: ведь использование таких сигналов ведет к созданию семантических обертонов, связывающих поэта с носителями той же культуры (проходит эпоха – <…> сигналы немеют <…>). И вот почему, видимо, об одном из наиболее ценимых им поэтов он сказал: “Иннокентий Анненский уже являл пример того, чем должен быть органический поэт (подчеркнуто мной. – Л.С.): весь корабль сколочен из чужих досок, но у него своя стать” <…>» [Силард 1977: 86].

Можно предположить, что именно так обстоит дело, во-первых, с коррелятивными мотивами, всегда появляющимися вместе, во-вторых, с субъектно-предикатными мотивами и особенно, в-третьих, с коррелятивными субъектно-предикатными мотивами (см. соответствующий анализ мотивов аномального солнца и города, постигнутого бедствием, в гл. VII).

См. [Левин 1998: 66].

Ср.: «За счет подтекстов возникают отсутствующие в тексте связи, соотнесения отдельных частей стихотворения» [Левинтон 1977: 132]; «…возникает особая структура чисто подтекстовых связей, порождающая новые смыслы, не заданные ни текстом, ни источниками цитат (т. е. подтекстами в собственном смысле слова)» [Там же: 137].

Впоследствии эти два явления станут именовать семантической и генетической цитацией соответственно. Ср. дихотомию «семантическая цитата» – «невольное заимствование» [Тименчик 1997: 93].

Принимая (с нижеследующими оговорками) это определение, я тем самым вынужден отказаться от редуцированного понимания цитации, согласно которому «отношение подтекстуальности связывает целые тексты, в то время как цитация – лишь фрагменты текстов» [Золян, Лотман 2012: 318–319].

«…то, что С. Бобров назвал “заимствованием по ритму и звучанию”» О. Ронен [2010а: 67] иллюстрирует следующим примером: «И ночь-коршунница несет (“Грифельная ода”) – Совы, кочевницы высот (Гумилев. “Мой час”)». Ср. еще: «Вся полость трется и звенит» ← «И мачта гнется и скрипит» [Ronen 1983: 280].

Ср. опубликование Пушкиным стихотворения с ощутимой для каждого читателя отсылкой к подтексту, которым, однако, было неопубликованное стихотворение Дельвига, известное только узкому кругу [Лотман Ю. 1977: 59–60]. Ср. также проанализированный И. А. Пильщиковым [2007] феномен одновременной адресации Пушкина и Баратынского к двум категориям читателей: к тем избранным, которым понятны авторские намеки, и к читателям широкого круга, которым дают почувствовать намек, но не оставляют возможности его разгадать. Обе эти коммуникативные стратегии представляют собой, по определению Пильщикова, цитацию, имеющую «телеологическое значение», в противоположность цитации, принадлежащей «к области литературного генезиса» [Пильщиков 2007: 79]. Эти два типа цитации автор ассоциирует соответственно с литературными и языковыми интертекстами (дихотомия, предложенная М. Л. Гаспаровым [2012]). Область языковых интертекстов, в свой черед, может быть соотнесена с глобальным / полным контекстом, поэтому с точки зрения контекстуально-подтекстуального анализа они не относятся к сфере цитации. Поскольку же элементы поэтического языка связаны парадигматическими отношениями, их рассмотрение в аспекте литературного генезиса чревато путаницей.

Как в приведенном выше примере мандельштамовского автозаимствования при работе над переводом из Барбье.

Пример. По утверждению Г. Шенгели, «[е]сть рифмы “однократные”: поэту удается найти рифму к слову, которое раньше не рифмовалось, или новую рифму к “трудному” слову; например: <…> “юноши” – “гамаюныши” (птенцы легендарной птицы “гамаюн”) <…> Такие рифмы, очевидно, можно применить один раз и удивить читателя находкой; но вторичное их применение или заимствование неизбежно покажется читателю натянутым» [Шенгели 1960: 249]. Образчик «одноразовой» рифмы взят Шенгели из стихотворения его ученика Марка Тарловского: «В пуху и пере, как птенцы-гамаюныши, / Сверкают убранством нескромные юноши» («Игра», 1932). Но та же рифма встречается и у другого ученика Шенгели – Даниила Андреева, в «Железной мистерии» (закончена в 1958), где «добродушные голоса в публике» перед трибуной так характеризуют перевоспитанных преступников: «– А что ж: превосходные юноши: / Не злобные, как овода, / А добрые, как гамаюныши» [Андреев 1993: 272]. И обилие столь же «одноразовых» рифм по соседству, и присутствие в мистерии таких персонажей, как гамаюны и алконосты, свидетельствуют о том, что обсуждаемая рифма воспринималась автором как собственное изобретение (возможно, как давняя заготовка).

Примеры. 1. По догадке Георгия Адамовича, восклицание в мандельштамовском стихе «Но русский в Риме; ну так что ж!» («На площадь выбежав, свободен…», 1914) навеяно строкой Ахматовой «Мой друг любимый. Ну так что ж!» («Меня покинул в новолунье…», 1911): «Произнеся “а русский в Риме”, Мандельштам, вероятно, вспомнил по созвучию “друг любимый” и, остановившись, оборвав стих на половине, добавил бессознательно как “реминисценцию”:…Ну, так что ж!» (цит. по [Тименчик 1997: 93]). 2. О. А. Лекманов [2000: 12] отмечает параллелизм целого ряда деталей мандельштамовского «Ленинграда» (1930) и стихотворения Городецкого «Темной ночью по улице шумной…» (1905): «Петербург! У меня еще есть адреса, / По которым найду мертвецов голоса. // Я на лестнице черной живу, и в висок / Ударяет мне вырванный с мясом звонок» ← «Возвращалась по лестнице черной / И звонила с отвагой притворной. // Но за дверью звонок оборвался / И упал, и звенел, извинялся. // Отворила старуха, шатаясь, / Мертвецом в зеркалах отражаясь» (курсив О. А. Лекманова; ср. также не отмеченное им: «кандалами цепочек дверных» ← «за дверью»; «Рыбий жир ленинградских речных фонарей» ← «Огоньки в фонарях потухали»). Несмотря на обилие лексических, фразеологических и мотивных совпадений, кажется, нет оснований заподозрить Мандельштама в семантической цитации; мы явно имеем дело с непроизвольным заимствованием. И хотя стихотворные размеры и ударения в клаузулах двух текстов различны, строфика и схема рифмовки у них одинаковые. 3. В строках «Что, если Ариост и Тассо, обворожающие нас, / Чудовища с лазурным мозгом и чешуей из влажных глаз?» («Не искушай чужих наречий…», 1933) слова обворожающие нас, вероятно, подсказаны строками Тютчева «Своей неразрешимой тайной / Обворожают нас они» («Близнецы», 1851). Импульсом к заимствованию, помимо эквиметричности двух текстов, могла послужить созвучность слов тайной и Тассо (которая представляется достаточной для бессознательного звукоподражания, но не для аллюзии, рассчитанной на распознание), а также субстантивированных прилагательных земнородных из первой строки стихотворения Тютчева («Есть близнецы – для земнородных / Два божества <…>») и земноводных (каковые не упоминаются у Мандельштама, но именно земноводными изображены «близнецы» Ариост и Тассо; ср. их чешую из влажных глаз). (О «Близнецах» как подтексте «двойчатки» 1918 г. «Твое чудесное произношенье…» и «Телефон» см. [Тименчик 1988: 160].)

Ср., впрочем, такое явление, как отказ от устранения прямых заимствований в порядке демонстративной негации влияния, как в случаях заимствований из Брюсова у Ахматовой [Тименчик 1981: 68].

Например, Пушкин возвращается к изображению влюбленной, сомневающейся в том, что ее чувство взаимно, дотрагивающейся до холодной поверхности окна и в сумерках посылающей записку (в позднейшем тексте – принимающейся писать) своему возлюбленному, – но делает он это уже не в стихах, а в прозе: «– Итак, пошли тихонько внука / С запиской этой к О… к тому… <…> Смеркалось <…> Татьяна пред окном стояла, / На стекла хладные дыша, / Задумавшись, моя душа, / Прелестным пальчиком писала / На отуманенном стекле / Заветный вензель О да Е» (1827) → «Начало смеркаться <…> Долго стояла она на том же месте, опершись горячим лбом о оледенелое стекло. – Наконец она сказала вслух: “нет, он меня не любит”, позвонила, велела зажечь лампу и села за письменный столик» («На углу маленькой площади…», 1830–1831). Если Татьяна пишет на стекле вензель О да Е, то Зинаида лишь прижимается к нему лбом, но зато на соответствующем отрезке текста возникает предельная концентрация этих двух гласных – что и заставляет заподозрить здесь автоцитацию, а не автозаимствование (выделяю как ударные, так и безударные гласные): ДОлгО стОяла Она на тОм жЕ мЕстЕ, опЕршись гОрячим лбОм О ОлЕдЕнЕлОЕ стЕклО.

Ср.: «Функция многих из “дополнений” к “Поэме без героя” – это регистрация в стихотворном тексте выявленных авторским пост-анализом импульсов к созданию этой поэмы» [Тименчик 1981: 69]. Ср. также попытку З. Г. Минц разграничить заимствование и как бы непроизвольную цитацию (в ее терминах – соответственно «забытую цитату» и «цитату, играющую роль забытой»). Первая сравнивается с явлением естественно-языковой омонимии, вторая признается явлением поэтики [Минц 1992: 126]. «Бессознательное» подтекстообразование уместно сопоставить с «особ[ым] тип[ом] произведений акмеистов <…> таких, о которых автор впоследствии может сказать: “Я только теперь догадался, о чем это стихотворение”» [Тименчик 1988: 163]. К этому типу относится, например, «Вернись в смесительное лоно…» (1920), в котором один библейский подтекст заслонил от самого автора другой, более значимый (см. гл. VII): «Однажды, когда он доказывал мне, что я не только принадлежу ему, но являюсь частью его существа, я вспомнила стихи про Лию. Библейская Лия – нелюбимая жена. И я сказала: “Я теперь знаю, о ком эти стихи…” Он, как оказалось, окрестил Лией дочь Лота. Тогда-то он мне признался, что, написав эти стихи, он сам не сразу понял, о ком они. Как-то ночью, думая обо мне, он вдруг увидел, что это я должна прийти к нему, как дочери к Лоту. Так бывает, что смысл стихов, заложенная в них поэтическая мысль не сразу доходит до того, кто их сочинил» [Мандельштам Н. 1990: 193]. Ср. в комментарии Надежды Яковлевны к «Внутри горы бездействует кумир…»: «Перед тем как надиктовать мне этот текст [текст второй строфы. – Е.С.], О. М. сказал: “Я догадался – это Шилейко”…» [Мандельштам Н. 2006: 374–375].

Примеры таких изъятий в творчестве Гумилева в порядке его «борьбы <…> с навязчивыми реминисценциями из Блока» приводит О. Ронен [2002: 68–70].

Пример. «Бедный, слабый воин Бога, / Весь истаявший, как дым, / Подыши еще немного / Тяжким воздухом земным» (Ф. Сологуб, «Подыши еще немного…», 1927) ← «Брат мой, враг мой, ревы слышишь, / Чуешь запах, видишь дым? / Для чего ж тогда ты дышишь / Этим воздухом сырым?» (Н. Гумилев, «Леопард», 1921). Трудно заподозрить Сологуба, чье стихотворение появилось вскоре после того как он перестал вставать с постели [НФС 1997: 224–225], в сложных интертекстуальных маневрах: поэт явным образом соотносит себя с пушкинским рыцарем бедным, тогда как дважды повторенная (с вариациями) ключевая строфа и форма второго лица представляют собой бессознательное подражание Гумилеву. Тем не менее коллизия межеумочного состояния разработана Гумилевым намного обстоятельнее, чем Пушкиным, и мотив предсмертного дыхания, возникающий только у Гумилева, связывают текст Сологуба с текстом Гумилева отношением цитатности.

Так, по поводу «Гренады» Светлова, вторящей переводу Минского из Иегуды Галеви, Р. Д. Тименчик [1997: 91] заключает: «…“снятым” подтекстом троцкистской утопии являются палестинофильские чаяния, которые не могли миновать М. А. Шейнкмана-Светлова в его екатеринославском детстве».

Например, следующие четыре отрывка, непосредственно не связанные между собой, почти одинаковым образом персонифицируют слепую судьбу: «…Иль мне в лоб шлагбаум влепит / Непроворный инвалид» (А. Пушкин, «Дорожные жалобы», 1829); «То не тени встают – по волнам плывут / Пушки медные. // Корабельный флаг отдаленьем скрыт, / Словно дымкою. / Там судьба твоя с фитилем стоит / Невидимкою» (Я. Полонский, «На берегах Италии», 1858); «А тем временем несчастье шлялось под окнами, как нищий на заре. Несчастье с шумом ворвалось в контору. И хотя на этот раз оно приняло образ еврея Савки Буциса, но оно было пьяно, как водовоз» (И. Бабель, «Как это делалось в Одессе», 1923); «…Когда судьба по следу шла за нами, / Как сумасшедший с бритвою в руке» (А. Тарковский, «Первые свидания», 1962).

Примером могут служить эпизоды с людьми, попавшими под трамвай вследствие козней дьявола, в рассказе Набокова «Сказка» (1926) и романе Булгакова «Мастер и Маргарита», восходящие к аналогичному эпизоду в рассказе Куприна «Звезда Соломона» (1917) [Петровский 2005].

Пример. В очерке Б. Садовского о Бенедиктове имеется следующий пассаж: «В Бенедиктове, как в человеке, так и в поэте, всего неприятнее его утрированное смирение на паточно-фарисейской подкладке. Типично чиновническая черта! Из биографии Бенедиктова нам известен такой случай. Страстно влюбленный поэт, узнав, что у него имеется счастливый соперник, смиренно и безгневно отошел в сторону. Мало того, Бенедиктов не только не возненавидел похитителя своего счастья, но еще писал для него стихи, прося передавать их его возлюбленной от имени соперника. Какой истинный поэт, и не только поэт, а просто живой и сильно чувствующий человек, кроме департаментского чиновника, решился бы на такое самоотвержение? Этот поступок выпотрошенного заживо человека неоспоримо свидетельствует о крайней бедности ничтожной и серой души», и т. д. [Садовской 1910: 93–94]. К сожалению, мне не удалось найти источник этого биографического анекдота, но кажется невероятным, что он мог получить такую интерпретацию в годы всеобщего увлечения Ростаном.

Вместе с тем имплицитный интратекстуальный прием в чистом виде, т. е. не скрещенный с приемом другого типа (интертекстуальным или языковым) и реализованный в пределах безусловно неделимого текстуального единства, – в творчестве Мандельштама исключительная редкость, если не нонсенс.

Ср.: «“Опять холодные седые небеса, / Пустынные поля, набитые дороги, / На рыжие ковры похожие леса, / И тройка у крыльца, и слуги на пороге…” / Ах, старая наивная тетрадь! / Как смел я в те года гневить печалью Бога? / Уж больше не писать мне этого “опять” / Перед счастливою осеннею дорогой!» (И. Бунин, 1923); «Надо мной не смеялись матросы. / Я читал им: “О, матерь Ахайя!” / Мне дарили они папиросы, / По какой-то Ахайе вздыхая» (А. Тарковский, «Стихи из детской тетради», 1958).

Так, например, в стихотворении «Надоело» (1916) Маяковского поэт в начале не выдерживает сидения дома, где – «Анненский, Тютчев, Фет», а в конце возвращается с намерением декламировать в одиночестве свою последнюю книгу «Простое как мычание». Таким образом, собственные стихи упоминаются в качестве предпочтительной альтернативы классическим. См. также гумилевскую «Надпись на “Колчане”» Лозинскому: «От “Романтических цветов” / И до “Колчана” я все тот же, / Как Рим от хижин до шатров, / До белых портиков и лоджий» (1915).

Ср. в «Поэме без героя» стих «И вино, как отрава, жжет» с отсылкой в авторском примечании к источнику – «Новогодней балладе».

Ср. полемическое суждение (1982) М. Ю. Лотмана о принадлежащем Ю. И. Левину [1998: 35–44] разборе (1971) стихотворения «Мастерица виноватых взоров…», где «не навязчиво, но последовательно проводится выработанный литературоведческим структурализмом метод выявления внутритекстовых оппозиций. Не вдаваясь в дискуссию по теоретическим вопросам, отметим, что для описания семантической структуры поэзии Мандельштама, избегающей всякой однозначности – в том числе, как это убедительно показал Ю. И. Левин, и однозначной антитетичности – этот метод едва ли представляется наиболее адекватным своему объекту» [Золян, Лотман 2012: 130]. Мандельштам не только избегает антитетических построений в области семантики, но и разными способами уклоняется от строгого параллелизма даже там, где он задан стиховым форматом, – например, используя подчеркнуто неточную рифму вместо другой, напрашивающейся («Я пошел в наступление: | – Осип Эмильевич, почему такая странная, нищая рифма: “Обуян – Франсуа”? Почему не сделать “Антуан”, и все будет в порядке, и ничего не меняется» [Липкин 1994: 24–25]), или перемещая «рифмующе[е] слов[о] из окончания, клаузулы, в другое место стиха: <…> К царевичу младому Хлору [ – ] | И – Господи благослови – | Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли. <…> ожидалось бы: “Как мы за хлороформом в гору / В высоких голенищах шли”. Но Мандельштам ради эмфазы меняет порядок слов <…>» [Ронен 2007: 103–104]. (Ср. в том же стихотворении «Когда в далекую Корею…» внутреннюю диссонансную рифму ‘русский – ириску’ и парадоксальную рифму ‘золотой – за щекой’ – одновременно и богатую, и неточную с оттенком нарочитой небрежности.) Еще в 1916 г. сходную тенденцию к тушеванию рифм отмечал у Ахматовой В. М. Жирмунский [1977: 113].

Ср. оценку Мандельштамом-теоретиком образного и фонетического материала как самого по себе несущественного для поэзии [Левин 1998: 148], а также характерное для Мандельштама введение каламбуров (т. е. гиперэксплицитных интралингвистических приемов) преимущественно в трагическом и патетическом контексте, инвертирующем их исходную семантику [Там же: 126]. См. также рассуждения Г. А. Левинтона: «…мы постоянно упускаем из виду, что та виртуозная игра, которую удается обнаружить в поэзии акмеистов, самым непосредственным образом граничит с областью “литературной шутки” и часто, распутывая цепочку подтекстов, отказываемся верить себе, докопавшись до скрытого иронического выпада, каламбура, шутки. Между тем сам эффект действия узнавания цитаты, и шире – аллюзии <…> в своих основах сродни механизму восприятия остроты, анекдота, комического point. Слияние “серьезного” и комического в самых разных формах <…> [в] области литературной эволюции [находит аналогию] <…> в том превращении каламбура в “высокий” поэтический прием, которое характерно для постсимволистов, но, вероятно, есть уже у Пушкина. Это превращение оказывает и “обратное” воздействие – делает более относительной, проницаемой границу между комическим и “серьезным” <…>» [Левинтон 1989: 40–41].

Принципиальная апелляция к другому тексту как целому – достижение символизма. Ср.: «Хотя эксплицированными в символистском тексте знаками “мифов” оказываются цитаты, реминисценции, мифологемы и другие отсылки к “текстам-источникам”, в качестве основных смыслоносителей должны были ощущаться все же именно сами эти “тексты-источники” <…>. Именно целостный текст был “цитируемым мифом”» [Минц 2004: 76].

Об истоках подтекстуального анализа см. также [Левинтон, Тименчик 2000: 405].

Так, по свидетельству Вяземского, Пушкин «боялся, что певец “Дон Жуана” упредит его и внесет поединок в поэму свою. Пушкин с лихорадочным смущением выжидал появления новых песней, чтобы искать в них оправдания или опровержения страха своего. <…> Наконец, убедившись, что в “Дон Жуане” поединка нет, он зарядил два пистолета и вручил их сегодня двум врагам, вчера еще двум приятелям» [Вяземский 1984: 287].

Пример. Первоначальное определение времени действия повести «Песнь торжествующей любви» – «В середине сороковых годов XVI столетия» – Тургенев по совету редактора (Стасюлевича) изменил на «Около половины XVI столетия», ориентируясь на образ середины жизненного пути в первом стихе «Божественной Комедии», как он пояснил в письме к Стасюлевичу от 11 (23) сентября 1881 г. Эта реминисценция, проанализированная А. А. Илюшиным [1968: 157], принципиально не распознаваема в рамках текстуальной данности, хотя и бесспорна благодаря внетекстовому свидетельству автора.

Например, у Пушкина, Тютчева (см., в частности, мои публикации: [2010], [2012], [2014а]). В качестве примера укажу здесь на стихотворение Фета (<1844>) как, вероятно, самый ранний случай развернутого подтекстуального обыгрывания «Пира Петра Первого», предвосхитивший аналогичные опыты Тютчева («Современное», 1869; пушкинский подтекст раскрыт, хотя и не во всех деталях, Р. Г. Лейбовым [2006]) и Блока («Пушкинскому Дому», 1921; подтекст, кажется, до сих пор не проанализирован, но давно известен, – см. [Блок 1960–1963: III, 637]): «За кормою струйки вьются, / Мы несемся в челноке, / И далеко раздаются / Звуки “Нормы” по реке. <…> Струйки вьются, песни льются, / Вторит эхо вдалеке, / И, дробяся, раздаются / Звуки “Нормы” по реке» ← «Над Невою резво вьются / Флаги пестрые судов; / Звучно с лодок раздаются / Песни дружные гребцов <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена. <…> Отчего пальба и клики / И эскадра на реке? <…> Оттого-то шум и клики / В Питербурге-городке, / И пальба и гром музыки / И эскадра на реке <…> И Нева пальбой тяжелой / Далеко потрясена».

Ср. «В новой русской поэзии (т. е. начиная с 18 века) цитатность уже теряет тяготение к чистому центону, и цитата становится одним из многих мелких литературных приемов. Особенно частым является использование цитаты для литературного персифляжа, и в таких случаях она обыкновенно подается на фоне “неподходящего” контекста или сопровождается ироническим комментарием» [Марков 1967: 1273].

Ср.: «Если традиционно цитирование есть введение в свой текст фрагмента чужого текста, то у акмеистов материально тот же фрагмент выступает в роли знака этого текста, который становится означаемым этого знака <…>» [Золян, Лотман 2012: 320]. Экстремальным примером традиционного обращения с текстом-источником может служить «Пир во время чумы», любые параллели между текстом которого и не переведенными Пушкиным действиями трагедии Вильсона заведомо случайны, поскольку соответствующие страницы пушкинского экземпляра английского издания остались неразрезанными [Долинин 2007: 105].

Примером такой утилитарной цитации может служить эпиграмма Вяземского «Важное открытие» (1845), заканчивающаяся так: «Не все ж бы тотчас угадали, / Кто целью был моих улик. / Но он не вытерпел, ответил / И сдуру ясно доказал, / Что хоть в кого бы я ни метил, / А прямо в лоб ему попал». Заключительные слова, как известно, воспроизводят концовку пушкинского «Воеводы» (см. [Вяземский 1986: 506]). На этот перевод из Мицкевича выбор пал, очевидно, с намерением в очередной раз обыграть польское происхождение объекта насмешки (хотя материал баллады – украинский), а кроме того, с целью мобилизации привнесенной Пушкиным иронии, заключенной в словах «Хлопец видно промахнулся»: инструкции воеводы («Левее… выше»; у Мицкевича – «Wyżej… w prawo…») указывают на то, что он находится позади «хлопца», которому, следовательно, для «промаха» потребовалось резко развернуться). Между тем содержание баллады в целом автор эпиграммы явно не берет в расчет, ведь если развить аналогию, то выйдет, что князь Вяземский приравнивает себя к холопу Фаддея Булгарина, только что им же самим объявленного подлым («Я знал давно, что подл Фиглярин»).

О. Ронен блестяще продемонстрировал на ряде примеров, как «подтекст у Пастернака работает наперекор сюжету, прикровенный поэтический прием опровергает откровенно морализирующее сообщение» [Ронен 2012]. Забавный пример неконтролируемого подтекста или, точнее, интертекста, находим в книге стихотворений Мейснера [1836], два из которых, объединенные местом и временем написания (Петербург, 1833), содержат знаменательное текстуальное пересечение: «Внизу шумит, кипит народ, / Но, как пигмеи, люди мелки, / И все предметы их забот / В моих глазах теперь безделки! / Противна мне их беготня <…>» («Вид с Александровской колонны»); «Вид флегматический храня, / Глядит коровушка на скачку; / Смешна ей эта беготня – / Она жует спокойно жвачку» («Корова»). На явный параллелизм между покойным императором и жвачным животным, очевидно, не обратили внимания ни автор, ни цензор Иван Снегирев (благодаря удаленности двух текстов в пространстве книги: они помещаются соответственно на с. 8–9 и 152–154), ни первые читатели. Резкое различие контекстов использования одной и той же лексико-ритмико-синтаксической конструкции побуждает в данном случае говорить именно о бессознательной автоцитации (курьезность которой нисколько не зависит от ее направления), а не об автозаимствовании (другое ходовое обозначение которого, апеллирующее к аспекту поэтического языка, а не речи, – авторское клише).

Об этой области научного творчества Соссюра см. [Starobinski 1971], [Lévy-Strauss 1971: 581–582], [Lotringer 1973], [Иванов В. В. 1977], [Пузырев 1995] и др.

См. выборочный перечень таких работ и отсылки к дополнительной библиографии: [Gronas 2009: 163]. См. также применение анаграмматического подхода к творчеству ряда русских поэтов XIX – нач. ХХ в. в публикациях В. С. Баевского и А. Д. Кошелева [1975], [1977], [1979].

Так, в 1967 г. появилась статья Вяч. Вс. Иванова о стихотворении Хлебникова «Меня проносят на слоновых…», содержавшая программную отсылку к соссюровской теории анаграмм [Иванов В. В. 1967: 165], в 1970 – статья Р. О. Якобсона, в которой по методу Соссюра был проанализирован хлебниковский «Кузнечик» (соответствующая часть этой статьи опубликована по-русски: [Якобсон 2000]), в 1972 – заметка Р. Д. Тименчика, где с позиций Соссюра была отмечена, в частности, ходовая гипограмма имени Ахматовой, заключенная в междометии «ах» [Тименчик 1972: 79], и заметка Вяч. Вс. Иванова об анаграммах у Мандельштама, отразившая, согласно позднейшему авторскому пояснению, «одновременно увлечение поздними стихами Мандельштама и возможностями техники анализа анаграмм, открывшимися после публикации в середине 1960-х записей о них Соссюра» [Иванов В. В. 2000: 441]. См. также: [Мейлах 1975], [Левинтон, Смирнов 1979], [Парнис 1999], [Леннквист 1999: 52–72] и др.

Ср.: «…структурально-семиотические приемы мысли родились примерно в ту же эпоху, что и поэтика нашего серебряного века. Осознание их внутренней связи должно привести к более смелому употреблению этих приемов при изучении модернизма и к более осторожному – применительно к другим литературным эпохам <…>» [Гаврилов 1995: 90]. Это обобщение можно проиллюстрировать «несомненн[ой] анаграмм[ой] имени “Полициан” в блоковском переводе “Эпитафии Фра Филиппо Липпи”, разобранной Соссюром» [Тименчик 1972: 79] («Душу умел я вдохнуть искусными пальцами в краски»).

Позднейшие контакты Мандельштама с последователями Соссюра упоминаются (вне связи с анаграмматической теорией) Ф. Б. Успенским [2008: 90–91].

О том и другом типе шифровки применительно к русской литературной традиции см. [Смирнов 1996: 21–23].

Например, в «Стихах о неизвестном солдате» эпитет ласточки – хилая – созвучен с древнегреческим χελιδων (см. обстоятельный анализ В. Н. Топорова [1987а: 230–232]).

Например, определение чепчик счастья в «Стихах о неизвестном солдате» представляет собой кальку немецкого слова Glückshaube [Литвина, Успенский 2011: 74], а строки «Солнц подсолнечника грозных | Прямо в очи оборот? | – построены на переводе французского названия подсолнечника tournesol» [Левинтон 2010: 267].

На тот момент подобные примеры исчислялись единицами, но теперь их выявление превратилось в отрасль мандельштамоведения (см. прежде всего книги Г. Г. Амелина и В. Я. Мордерер, Л. Р. Городецкого), а массив накопленных догадок создал потребность в разработке более тонких проверочных механизмов. Позднейшие наблюдения Г. А. Левинтона в этой области содержатся в его публикациях [2005], [2007], [2010] и др. См. также реферативное сообщение Ф. Б. Успенского, приводимое в кн.: [Золян, Лотман 2012: 173–174].

Возражая против столь широкой трактовки приема языковой загадки, оппонент Г. А. Левинтона писал, что «в поле зрения исследователей “анаграммы” [неоправданно] вошли многообразнейшие аллюзии и вообще все, что указывает на связь одного текста с другим» [Гаврилов 1995: 97].

Как, например, в акростихах, у Мандельштама практически отсутствующих. Маловероятное исключение – слово ХРИП, слагающееся из начальных букв строк второй строфы «Мастерицы виноватых взоров…» [Черашняя 2004: 231–232]. Не столь экзотична для Мандельштама словесная загадка с «перевернутой» отгадкой прямо в тексте: «Нева – как вздувшаяся вена» в «Летних стансах» (1913) [Ронен 2002: 18]; «…появляющийся <…> в “Египетской марке” комарик – последний египтянин <…> – это метатеза: комар-марка» [Там же: 30]. Нужно отметить, что в точности такие же загадки с отгадками встречаются и в народной поэзии; ср.: «Диявола, дело ево» (беломорская старина «<Страшный суд>», записанная от А. М. Крюковой).

О звуковых метафорах у Мандельштама см.: [Успенский Б. 1996], [Фрейдин Ю. 2001]. К описанным в этих и других работах случаям таких «подлогов» (ср., напр., струн вместо струй в «Египетской марке» [Тоддес 2005: 438–439]; почет вместо полет в «Не искушай чужих наречий…» [Тоддес 1999: 232] – кажется, на это наблюдение Е. А. Тоддеса натолкнула опечатка в собственной публикации [1998: 305]; косыми вместо босыми в «Стихах о неизвестном солдате» [Левин 1979: 200]; склока вместо свара, а эта «теневая» свара, в свой черед, вместо свора в названии перевода из Барбье «Собачья склока» [Struve 1975: 137–138]) добавлю следующие. 1. «Сухаревка» (1923): «Русского человека тянет на базар не только купить и продать, а чтобы вываляться в народе, <…> подставить спину под веник брани, божбы и матерщины <…>» (III, 33). Благодаря соседству со словом веник в слове брани звучит другое слово – бани, дающее ключ к подспудной метафоре базара как негативного эквивалента бани, то есть как места, куда приходят испачкаться – вываляться (ср. [Сошкин 2005: 61]). Ср. словосочетание вымытая басня в «Канцоне» (1931). 2. «Египетская марка»: «Каким серафимам вручить робкую концертную душонку, принадлежащую малиновому раю контрабасов и трутней?» (II: 289). Упоминание трутней, чья единственная функция в пчелином социуме – участие в роении, проявляет слово рой в слове рай – аналогично тому, как это делал эпитет летучий в стихах 1911 г.: «И падающих звезд пойми летучий рай» («Я знаю, что обман в видении немыслим…») (ср. [Там же: 22]). 3. «Когда Психея-жизнь спускается к теням…» (1920), черновая редакция: «…Дохнет на зеркало – и медлит уплатить / Лепешку медную хозяину парома». Упоминание парома дополняет образ зеркала, на которое дохнули: оно покрывается паром. Соответственно, в беловой редакции паром преобразуется в переправу, а его поэтическая этимология – в эпитет переправы: туманная. 4. В написанных одно вслед за другим эквиметричных стихотворениях 1920 г. «За то, что я руки твои не сумел удержать…» и «Когда городская выходит на стогны луна…» стогны преображаются в стога: в первом случае благодаря соседству вола и соломы («И медленный день, как в соломе проснувшийся вол, / На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится»), во втором – по сходной причине, сообразно метаморфозе городской луны в сельскую, представленную бледной жницей, срезающей своим серпом желтую солому лунного света. 5. В переводе из Барбье читаем: «Пятнадцать лет она под черствою эгидой / Топтала нежный луг племен, / Пятнадцать лет топтал битюг по праву ига / Народных прав зеленый сонм» («Наполеоновская Франция»). Соотношение глагола топтала, существительного луг и прилагательного зеленый подсказывает корреляцию по праву / потраву и прав / трав, а битюг побуждает расслышать в существительном ига звукоподражательное слово. 6. «Сыновья Аймона» (1922): «Каленые орехи не так смуглы на вид, / Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит». Выделенные слова – «замена слову прорехи, чье появление почти ожидается благодаря слову орехи. Ср. у Пастернака: “Под прорешливой сенью орехов <…>” (“Вечерело. Повсюду ретиво…” [, 1931])» [Там же: 69]. 7. В словосочетании в кислой корчме («И по-звериному воет людье…», 1930) эпитет кислая проявляет в слове корчма слово корча. 8. В «Стихах о русской поэзии», 3 (1932) еж черно-голуб кодирует перечисление лесных ягод: еж[евика] – черн[ика] – голуб[ика]. 9. В зачине стихотворения «Я в львиный ров и в крепость погружен…» (1937), написанного под впечатлением от вокала, сквозь ров явственно слышен рёв. 10. В строках «Как сквозит и в облаке тумана / Ярких дней сияющая рана!» («Ты прошла сквозь облако тумана…», 1911) в прилагательном сияющая буквально сквозит прилагательное зияющая. Похоже, в других поэтических системах звуковые метафоры этого рода возникают лишь спорадически; ср.: «Взгляните: этот столб, гигант окаменелый, / Как в поле колос переспелый, / К земле он древнею склонился головой» (В. Тепляков, «Четвертая фракийская элегия», 1829); «пахарь башню бороздит» (И. Коневской, «В езде», 1900).

Примеры. 1. Заключительная строфа «Посоха» (1914) анаграммирует неназванное ключевое слово пилигрим: «Снег растает на утесах, / Солнцем истины палим, – / Прав народ, вручивший посох, / Мне, увидевшему Рим!» [Ронен 2002: 18]. Это удостоверяется, с одной стороны, рифменной позицией астионима Рим – одной из двух возможных (наряду с астионимом Иерусалим / Ерусалим) смысловых рифм к пилигрим (ср.: «С толпой на коленях стоял пилигрим, / В простую одет власяницу; / Впервые узрел он сияющий Рим, / Великую веры столицу». – В. Жуковский, «Покаяние», 1831; «Так, крест приняв на бранные одежды, / Шли рыцари в святой Ерусалим, / Ударил гром, в прах пала цель надежды, – / Но прежде пал дорогой пилигрим». – К. Павлова, «Зовет нас жизнь: идем, мужаясь, все мы…», 1846), а с другой – вторым рифмуемым сегментом – солнцем палим, заставляющим вспомнить некрасовские «Размышления у парадного подъезда»: «…Развязали кошли пилигримы, / Но швейцар не пустил, скудной лепты не взяв, / И пошли они, солнцем палимы». 2. Пример из «Египетской марки»: «Так коньки, привинченные к бесформенным детским ботинкам, к американским копытцам-шнуровкам, сращиваются с ними <…> и оснащенная обувь <…> превращается в великолепные драконьи ошметки <…>» (II, 297). Ошметки, развивающие тему бесформенности детских ботинок, имплицируют корневую морфему -дран в слове ДРАкоНьи, а коньки «привинчиваются» не только к детским ботинкам, но и – метатекстуально – к словосочетанию драКОНЬи ошметКИ.

Пример: «Маком бровки мечен путь опасный. / Что же мне, как янычару, люб / Этот крошечный, летуче-красный, / Этот жалкий полумесяц губ?» («Мастерица виноватых взоров…», 1934). Словосочетание мечен путь комбинирует два других, нормативных: намечен путь и Млечный Путь, – что подготавливает семантику полета и ночного неба (летуче-красный… полумесяц; ср. отмеченный М. Безродным намек на деву Марию – путеводную звезду – Maria Stella Maris: «Ты, Мария, – гибнущим подмога»). В то же время другой семантический ряд, куда входят янычар и полумесяц, включает слово, зашифрованное в том же словосочетании по принципу фрагментации: МЕЧЕн пуТЬ.

Примеры. 1. По догадке С. Гольдберга, в стихотворении «На каменных отрогах Пиэрии…» (1919) имя ТерПАНДРа анаграммирует черепаший панцырь [Goldberg 2011: 119]. Стоит добавить, что это имя созвучно также со словом черепаха (наряду с другими словами, обеспечивающими этой строфе концентрацию консонантов т/ч, р, п, н: НеРасТоРоПНа, ПРиласкаеТ, ПеРевеРНеТ). 2. В «Египетской марке» Спиноза назван горбатым (II, 476) в порядке русифицирующей квазиэтимологии его имени (как мне указал А. Соболев, характеристика горбатый Спиноза в применении к еврею появляется также в повести Эренбурга 1926 г. «В Проточном переулке»; позднее это было отмечено и в коллективном комментарии к «Египетской марке» [Мандельштам 2012: 210]). 3. В начале стихотворения 1935 г.: «За Паганини длиннопалым / Бегут цыганскою гурьбой <…>», – мотив бега за Паганини квазиэтимологически связывает его имя с погоней (характеристика виртуоза длиннопалый подсказывает, что речь идет именно о преследовании, а не просто о движении следом) и с глаголом погонять, учитывая последующий эпитет чалый в применении к Шопену, упоминание скачек, а также остроумную гипотезу К. Елисеева о том, что в подтексте здесь – стихотворение Пяста о беговой лошади «Великолепная Мангуст» (1922). Примером эксплицитной квазиэтимологизации имени собственного могут служить операции над астионимом Воронеж в «Пусти меня, отдай меня, Воронеж…» (1935) (см. [Иванов В. В. 2000: 435–437] и гл. VII наст. кн.).

Самый знаменитый пример содержится в строке «Фета жирный карандаш» («Дайте Тютчеву стрекозу…», 1932), где фамилия Фет омонимична немецкому эквиваленту слова жирный – fett [Левинтон 1979: 33].

См. анаграммирование имени Ницше в «Раковине»: оЦЕНИШь [Ронен 1992: 520]; Овидия в черновиках «Не веря воскресенья чуду…» [Левинтон 1977: 223]; Ленина – в «Да, я лежу в земле, губами шевеля…»: на земЛЕ посЛЕдНИй жив НевоЛЬНИк (см. гл. IV); Наполеона – в «Стихах о неизвестном солдате»: за полем полей ПОЛЕ Новое, свет ОПАЛЬНый [Ронен 2002: 111]; Сталина – в финале «Оды» (сообразно риторическому заданию – более чем откровенное), астионима Ерусалим – в «Как народная громада…»: многоЯРУСное [Тоддес 1999: 232] и т. п. Ср. строки «То вдруг прокинется безумной Антигоной, / То мертвой ласточкой бросается к ногам» («Я слово позабыл, что я хотел сказать…»), где глагол прокинется предположительно намекает на Прокну, превращенную в ласточку (см. [Ошеров 1995: 200], [Ронен 1989: 293]). В этой связи М. Безродный поделился со мной следующими соображениями. Прокинется не означает здесь ни «прометнется, взовьется» [Мандельштам 1990а: I, 489], ни «украинизм <…>: проснется, очнется» (I, 571), но – термин ткацкого производства: челнок в станке «прокидывает нить». Следовательно, пустой челнок можно трактовать как челнок без нити. В русле метафорики «текста как текстиля», плетения / вития словес и т. п. Прокна, скрытая в прокинется, отсылает к истории о том, как лишенная языка Филомела передала Прокне свое сообщение, выткав его.

См. анаграммирование имени Горнфельда в «Четвертой прозе»: бородатые мужчины в РОГАТЫХ МЕХОВЫХ шапках ← Horn [нем. ‘рог’] + Fell [нем. ‘мех’] [Городецкий 2008: 304]. Ср. также брадобрея в обоих «Ариостах» как предполагаемый семантический намек на имя Барбье и его революционные коннотации [Левинтон 1998: 740]).

Как в «Notre Dame» (1912): нервы ← (нервюры) ← (Нерваль) [Левинтон 1998: 748–749].

Ср. слова Ахматовой в записи П. Н. Лукницкого от 23 марта 1926 г.: «…Когда у старого итальянца попадается широко развитый образ сердца, вынутого из груди и переданного возлюбленной, которая его ест, – это значит только, что в основе его, кажущегося таким сложным, лежит простая народная поговорка о “сердцеедке”. <…>».

Для Мандельштама импликация фразем весьма обычна. Примеры. 1. В «Еще не умер ты, еще ты не один…» (1936) зашифрована пословица «Собака лает – ветер носит»: «Несчастлив тот, кого, как тень его, / Пугает лай собак и ветер косит» [Ронен 2010а: 92–93]. Слова «как тень его, пугает» представляют собой амфиболию: слово тень можно понимать и как стоящее в винительном падеже, и как стоящее в именительном падеже. При втором варианте прочтения в подтекст ложится еще одна фразема: «Пугаться собственной тени». 2. В «Шуме времени» упоминание Антона (Рубинштейна) влечет за собой появление в следующей фразе мотива самосожжения (II, 218) по ассоциации с идиоматическим названием: антонов огонь. 3. Зашифрованными фраземами изобилует «Мастерица виноватых взоров…». Как уже упоминалось выше, словосочетание мечен путь имплицирует Млечный Путь. На пересечении мастерицы, плеч и зачина второго стихотворения, обращенного к Петровых, – «Твоим узким плечам под бичами краснеть…» – проявляется идиома заплечных дел мастер (наблюдение М. Безродного). В строке «Маком бровки мечен путь опасный» с бровкой непосредственно корреспондирует путь опасный на основе фразеологизма ходить по бровке, а благодаря полумесяцу, янычару и спрятанному в слове МЕЧен ятагану (ср. [Мордерер 2010: 219]) актуализируется и другой гипоним того же фразеологизма – ходить по лезвию. Другие фраземы, угадываемые в этом стихотворении, несколько более гипотетичны. Мак бровки, которым мечен путь, подразумевает сравнение тонкой черной (возможно, сурьмленой) брови с пунктирной разметкой посредством маковых зерен, что в сочетании с предшествующим мотивом голода и упоминанием ртов («Их, бесшумно охающих ртами, / Полухлебом плоти накорми») подсказывает идиому маковой росинки во рту не было. В то же время из-за смежности с образом рыб, чьи плавники рдеют, подобно лепесткам мака, образ пунктирной линии, состоящей из маковых зерен, побуждает увидеть намек на фразеологизм метать икру в слове мечен. Подобная концентрация текстуально совпадающих или пересекающихся кодировок при семантически неоднородных декодировках может вызвать не только скепсис, но и насмешку. Я убежден, однако, что в данном случае затертая до неприличия декларация Мандельштама: «Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку» (II, 166), – адекватно характеризует семантическую парадигматику текста. Возможно, ее экспликация в континууме филологического анализа способна вызвать комический эффект, но это лишь свидетельствует о том, что интерпретатору не удалось дистанцироваться от своего предмета на то расстояние, с которого видно, как разнонаправленные побеги смысла сходятся, подобно меридианам, в одной точке затекстового пространства.

Пример. «– Лесбия, где ты была? – Я лежала в объятьях Морфея». Возможно, французский вариант буквализируемой здесь идиомы в объятьях Морфея – dansles bras de Morphée – подсказал выбор имени адресата вопроса: Лесбия. То, что стихи датируются 1910-ми гг., когда приемы «поэтического билингвизма», по-видимому, еще не стали интегральной частью мандельштамовской поэтики, с одной стороны, усиливает сомнения в самом наличии тут соответствующего приема, с другой же, при допущении его наличия, может объяснить его нетипичный для Мандельштама графический (а не фонетический) характер. Примечательно, что еще один случай возможной графической импликации иноязычной фраземы относится к тому же периоду – к 1917 г., – см. [Киршбаум 2010: 102].

Это проявляется, например, в том, что введение такого микротекста в поэтическую речь требует специальной маркировки – например, в виде его фикционализации как интекста (ср. финал «Четвертой прозы»: «А в Армавире на городском гербе написано: собака лает – ветер носит» (II, 358)) или включения в эксплицитный параллелизм (как в случае с фраземой «[ходить] по грибы»: «Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка?..». – «Дикая кошка – армянская речь…», 1930). Если микротекст представляет собой клишированное искажение нормативной фраземы, его маркировка тем более нуждается в формализации; ср. у Маяковского в «<Неоконченном>»: «Как говорят – инцидент исперчен».

По поводу строки «Тараканьи смеются глазища» из эпиграммы на Сталина (1933) О. Ронен замечает: «…редакторы обычно считают это опиской и предлагают слишком очевидную конъектуру “усища”» [Ронен 2007: 245]. Конъектура смеются усища подразумевает метонимическую передачу функции рта – усам, поддержанную фразеологизмом смеяться в усы. У Мандельштама, однако, этот вспомогательный фразеологизм смыкается с литературным клише, устойчивый компонент которого слагается из формулы глаза смеялись и противительного союза (например: «Ее глаза смеялись, но на страстно-алых губах ее не было улыбки». – Ф. Сологуб, «Королева Ортруда», 1909). (Принцип создания подобных парных образов, как и в случае со звуковыми метафорами, заключается в импликации контекстуально более ожидаемого из вариантов, каковым в данном случае безусловно являются усища.)

Так, например, в «Поэме без героя» «[з]наки-символы эпохи “1913 года”, как правило, <…> выбираются из репертуара знаков-индексов этой эпохи – частей ее языкового запаса. Метонимия берет на себя функции метафоры, и наоборот, как в мифологическом мышлении». Таким образом, «“языком” [“Поэмы”] (в смысле Соссюра) становится “речь”, т. е. совокупность всех текстов, воспроизведенных на данном языке – в нашем случае на “петербургском поэтическом языке”, а “речь” текста “Поэмы” на некоторых отрезках сводится просто к воспроизведению образцов этого “языка”» [Тименчик 1973: 441–442].

Например, как показал А. Г. Мец [2002: 366–367], если в одном случае («Я живу на важных огородах…», 1935) словосочетание чужие люди воспроизводит расхожий фольклоризм, то в другом («Как кони медленно ступают…», 1911) оно представляет собой реминисценцию «Цыган» Пушкина. Обратный пример – определение царственный хищник в значении ‘орел’ по отношению к Анненскому в статье «О природе слова» (1922) (II, 75). Оно дважды встречается у Зенкевича: в «Проводах солнца» (1915) («Медленно с могильников скал / Взмывает седой орел. / Дотоле дремавший впотьмах / Царственный хищник раскрыл / В железный веер размах / Саженный бесшумных крыл»), а до этого – в стихотворении «На Волге» (1910) применительно к человеку (на это стихотворение в связи со статьей Мандельштама уже указывалось: [Лекманов 2000: 632]). С одной стороны, в данном случае нет никаких оснований заподозрить реминисценцию со стороны Мандельштама, с другой же, царственный хищник – расхожая метонимия льва или орла (НКРЯ сообщает о трех случаях ее использования в 1920–1930-е гг. в значениях ‘орел / орлан’ и ‘лев’: в дневнике П. К. Козлова, воспоминаниях К. С. Станиславского и очерке В. К. Арсеньева). Это дает основания исключить вообще какую-либо генетическую связь характеристики, данной Анненскому, с творчеством Зенкевича: мы имеем дело с обычным риторическим клише.

Ср.: «Центральные для изучения поэтики Мандельштама понятия контекста и подтекста находят естественную интерпретацию как, соответственно, парадигма и пресуппозиция. <…> Понятие пресуппозиции в литературоведени[и] <…> трактуется <…> как всякий компонент значения текста, который не находит в нем эксплицитного выражения (т. е. подразумевается). <…> Представляется целесообразным рассматривать и подтекст как разновидность семантической пресуппозиции. Можно говорить, что некоторый текст содержит пресуппозицию другого, если его знание является необходимым условием для адекватного восприятия второго текста» [Золян, Лотман 2012: 326–327].

Что, в принципе, было предопределено уже самим прототипом термина «подтекст»: «В общем, Станиславский характеризует подтекст как своего рода мотивировку произносимого на сцене текста» [Тарановский 2000, 39].

См. [Левинтон, Тименчик 2000: 416].

Примеры. 1. Биографический подтекст можно заподозрить в финале переложения CLXIV сонета Петрарки: «Тысячу раз на дню, себе на диво, / Я должен умереть на самом деле / И воскресаю так же сверхобычно» («Когда уснет земля и жар отпышет…», 1933; в оригинале: «E perchè ’l mio martyr non giunga a riva, / mille volte il dì moro e mille nasco: / tanto da la salute mia son lunge!»; в подстрочном переводе И. М. Семенко [1997: 115]: «и чтоб мое мученье не прекратилось [прим. Семенко: “Буквально: не достигло берега”], / тысячу раз в день умираю и тысячу рождаюсь, / столь от исцеленья моего я далек»). Как отмечает И. М. Семенко, Мандельштам в своем переводе «[в] самую любовь вкладывает смысл “чуда”. Вот почему отсвет фантастичности лежал у него на первой строфе. В последнюю же строфу Мандельштам прямо вводит “диво”, “воскресаю”, “сверхобычно”. <…> Тысячекратному переходу от жизни к смерти <…> придан оттенок чуда, которое творит возлюбленная. У Петрарки сказано: “умираю и рождаюсь”; у Мандельштама – “умираю и воскресаю”. Снято традиционное, несколько “куртуазное”, “исцеленье” и введены слова “на самом деле”» [Там же: 117–118]. Можно сделать осторожное допущение, что в текст перевода привнесен намек на известный факт биографии Петрарки, который в 1370 г. в Ферраре в течение полутора суток не подавал признаков жизни и очнулся в преддверии собственных пышных похорон (см., напр., [Campbell 1843: II, 273]). 2. Предлагаемая догадка была высказана мною (в более лаконичной форме) во время прошлогодней гостевой лекции Й. Петровского-Штерна в Иерусалимском университете, посвященной проблеме юмора у Булгакова, и спровоцирована интригующим вопросом, поставленным лектором: почему вызывает смех реплика Ивана Бездомного: «– Взять бы этого Канта, да за такие доказательства года на три в Соловки!» [Булгаков 1992: 13]. Объяснение, лежащее на поверхности, сводится к тому, о чем далее сообщает Воланд: «…отправить его в Соловки невозможно по той причине, что он уже с лишком сто лет пребывает в местах значительно более отдаленных, чем Соловки, и извлечь его оттуда никоим образом нельзя, уверяю вас!» [Там же: 14]. Иными словами, нам должно быть смешно из-за того, что дикая фантазия Бездомного невоплотима, а ему и невдомек. Но этого объяснения все же недостаточно, поскольку что оно не охватывает причину, по которой идея отправки в Соловки прозвучала именно в адрес Канта, а не любой другой давно почившей знаменитости. Можно предположить, что комический эффект обеспечивается биографией Канта, который, как всем известно, ни разу в жизни не отлучался из Кенигсберга (а точнее, как мало кому известно, ни разу не покидал пределы Восточной Пруссии и лишь изредка отлучался из родного города). Домоседство Канта попадает в оппозицию к бездомности Бездомного.

Ср. типологию цитатности, предложенную Д. Ораич [1988: 113] для авангардного искусства: цитатность в узком смысле слова: «тексты того же медиального ранга»; автоцитатность: «собственные тексты»; метацитатность: «тексты о текстах (например, теоремы или высказывания о литературе, содержащиеся в программах и манифестах авангардистских движений)»; интермедиальная цитатность; внехудожественная цитатность: «внехудожественные тексты (газетные и документальные материалы <…>; “тексты жизни”, например разговорная реплика О. Мандельштама в стихотворениях А. Ахматовой и наоборот; <…>; живая рыба на полу выставочного зала)».

Таковы, например, действительно загадочный гений могил («Стихи о неизвестном солдате»), который О. Ронен [2002: 112] назвал «аллегорическ[ой] перифраз[ой] – кеннинг[ом]», и Мирабо фортепьянных прав («Рояль», 1931) – кеннинг рояля [Иванов В. В. б.г.].

На этот мандельштамовский принцип указывали Н. Я. Берковский и, опираясь на его наблюдение, Л. Я. Гинзбург. Так, в «Египетской марке» «у сотенных потому “зимний” хруст, что они русские: Россия – зимние ассоциации», а извозчик наделен овсяным голосом: «лошадь со своим овсом ржет в текст эпитетом “овсяный”, приданным извозчику» [Берковский 1989: 298–299], а в «Tristia» жалобы потому простоволосые, что это «жалобы простоволосых женщин, провожающих на битву мужчин» [Гинзбург 1997: 348]. Ср. о Москве, с перенесением предметного признака предмета (ширины базарных баб) на сам предмет (базары Москвы): «Ее базаров бабья ширина» («Всё чуждо нам в столице непотребной…», 1918; с вариацией процитировано в очерке «Сухаревка» (III, 31) [Тоддес 1998: 333]). Согласно С. Ю. Преображенскому [2001: 200–201], «прилагательное тем охотнее интерпретируется как “метонимическое”, чем меньше оно согласовано с ближайшим контекстом и чем сильнее выражена его согласованность с каким-либо элементом или элементами дальнейшего контекста». О загадочных тропах у Мандельштама см. также [Ронен 2002: 28–30].

Воспользуюсь примером из гл. III наст. кн.: «“Александр Иваныч Герцен!.. Разрешите представиться… Кажется, в вашем доме… Вы как хозяин в некотором роде отвечаете… | Изволили выехать за границу? Здесь пока что случилась неприятность… | Александр Иваныч! Барин! Как же быть? Совершенно не к кому обратиться…” (III, 175). Фрагмент отсылает одновременно к “Юбилейному” Маяковского (“Александр Сергеевич, разрешите представиться”) [Толкач, Черашняя 2003: 34–35] и к “Забытой деревне” Некрасова (“Вот приедет барин – барин нас рассудит”)».

Сочетание двух таких приемов находим в стихотворении «Длинной жажды должник виноватый…» (1937): кеннинги должник жажды и сводник вина и воды дешифруются одинаково: ‘кувшин’ или, как предлагает комментатор, ‘кратер’ (I, 664). См. также случаи перекрестного обмена признаками между субъектами предикации: [Левин и др. 1974: 63].

Примеры. 1. «Мы смерти ждем, как сказочного волка, / Но я боюсь, что раньше всех умрет / Тот [Tod – M.L.], у кого тревожно-красный рот [rot]» [Лотман М. 1997: 59]. 2. «Как парламент, жующий фронду, / Вяло дышит огромный зал <…> Не звучит рояль-Голиаф» («Рояль»). По наблюдению Пины Наполитано, упоминание фронды мотивировано уподоблением рояля Голиафу ввиду исходного значения фр. la fronde ‘праща’ (см. сообщение Ф. Б. Успенского, приводимое в кн. [Золян, Лотман 2012: 173]). И так же, как французская этимология фронды составляет контрарную пару Голиафу, французская этимология рояля (royal ‘королевский’) составляет контрарную пару фронде; на это последнее обстоятельство указывает А. Г. Мец (I, 601). Примечательно, что в первом примере ключевыми словами являются русские семантические эквиваленты зашифрованных иноязычных слов, т. е. собственно отгадки, а во втором – негативные «двойники» этих отгадок. 3. В строках «Отдыхает острый клюв / Той ораторской трибуны» («Ни триумфа, ни войны!..», 1914) острый шифрует фонетически, а клюв и ораторская трибуна – семантически лат. rostrum и rostra [Левинтон 2000: 209].

Примеры. 1. Скорби груз вместо скарба грусть («Tristia», 1918): ординарная метафора, синтагматически объединяющая две звуковые (парадигматические) метафоры с перекрестной общностью семантики (соседний элемент синтагмы синонимичен альтернативному элементу парадигмы). Что скорбь намекает на скарб, уже отмечалось: [Левинтон 2005: 237]. Отмечалось также, что в слове скорбь отобразилось название элегии – «Tristia» [Goldberg 2011: 122] и что рифма груз – муз восходит к «Беседке муз» Батюшкова [Тоддес 2008]. 2. «Длинной жажды должник виноватый»: длинной – синоним эпитета долгой, а должник – звуковая метафора того же эпитета. 3. «Где сосна иль деревушка-гнида» («Канцона», 1931): деревушка семантически расщепляется на дерев[о] и в[о]шку; первое порождает сосну, вторая – гниду. Двуединство этого приема усиливается благодаря тому, что семантическое расщепление деревушки не обусловлено ее грамматической структурой: не только звук [в] необходимо участвует в создании каждой из двух производных, но и первая из этих двух производных как бы преобразует звук [у] в [о] (дереву- → дерево), и это преобразование распространяется на вторую производную (-вушка → вошка).

Примеры. 1. В «Стихах о неизвестном солдате» тара обаянья расшифровывается как кеннинг черепа благодаря грамматическому параллелизму между содержащим этот образ отрезком текста: «Для того ль заготовлена тара / Обаянья в пространстве пустом, / Чтобы <…>» (в другой редакции: «Для чего ж <…> Если <…>»), – и другим, где череп упоминается эксплицитно: «Для того ль должен череп развиться / Во весь лоб – от виска до виска, – / Чтоб <…>» [Левин 1979: 201]. Но эта же конструкция выполняет и подтекстообразующую функцию, отсылая к реплике Гамлета, рассматривающего череп, которая в переводе А. Кронеберга звучит так: «Неужели питание и воспитание этих костей стоило так мало, что <…>» [Там же]. 2. Имя и отчество Леонида Львовича Царевского, персонажа «Плавающих и путешествующих», интратекстуально мотивируются одно другим благодаря одинаковой семантике, а вместе взятые интертекстуально мотивируют его фамилию и, симметричным образом, мотивируются ею благодаря фраземному подтексту «Лев – царь зверей» [Тименчик и др. 1978: 286]. 3. Пересечение интра- и интертекстуального приемов в словосочетании роговая облатка («Нет, никогда, ничей я не был современник…», 1924) проанализировано в [Ronen 1983: 359–361].

Примеры. 1. В словесных портретах Ахматовой Мандельштам возвращается к мотиву спадающего или совлекаемого предмета одежды, каковы шаль («Ахматова», 1914) и платок («Кассандре», 1917). Во втором случае эпитет шалой в сочетании с мотивом срываемого платка отсылает к образу шали в более раннем стихотворении. (При этом самый мотив покрова, совлекаемого с Ахматовой чернью, находит себе прецедент в строках Шилейко «…Истончены ее уборы, / Ее безвинной пелены / Коснулись хищные и воры» [Топоров 1979: 321] из стихотворения 1914 г. «Уста Любви истомлены…», своим зачином, похоже, в свой черед обязанного зачину мандельштамовского «Черты лица искажены…» (1913). Позднее, в статье 1922 г. «О природе слова» срываемая с Ахматовой шаль перейдет к ее давнему образу сравнения – к Федре (II, 75).) 2. Городдремучий («Когда городская выходит на стогны луна…») этимологически обыгрывает образ града, погрузившегося в сон, из пушкинского «Воспоминания» [Тоддес 1994а: 99]. 3. Строка «С широким шумом самовара» («Декабрист», 1917) «каламбурна: первые два слова <…> обыгрывают пушкинский эпитет в концовке “Поэта” <…>: “В широкошумные дубровы” <…>; составной морфологии эпитета и связанной обычно с ней высокой (“гомеровской”) стилистической окраске пародически соответствует у Мандельштама слово “самовар”, также двукорневое и противоположной стилистической принадлежности [Там же: 98–99]. (Я не воспроизвожу здесь аргументацию Е. А. Тоддеса в пользу установленного подтекста; она безупречна.) 4. «Летейская стужа в “Сумерках свободы” и лед стигийского звона в ст. “Я слово позабыл…” представляют собой результат перекрестного смещения глубоко аллитерирующих сочетаний стигийская стужа – летейский лед» [Ронен 1989: 293]. 5. «… мотив кующих цикад, восходящий, как показал К. Ф. Тарановский <…>, к <…> стихам Иванова <…> основан, видимо, на сопоставлении цикады и “ее поэтического родственника – кузнечика” и осмыслении внутренней формы русского названия кузнечика (кузнец – ковать)» [Левинтон 1977: 126]. 6. Уже цитированная выше строка «Пугает лай собак и ветер косит» сочетает в себе звуковую метафору и расподобленную фразему. 7. В «Нет, не спрятаться мне от великой муры…», написанном в апреле 1931 г., определение Москвы – курва – представляет собой метатезу слова рукав из написанных незадолго до того, в марте, «Волка» и «Ночь на дворе. Барская лжа…». 8. «…И я как дурак на гребенке / Обязан кому-то играть. <…> Чесатель колхозного льна <…>» («Квартира тиха, как бумага…», 1933) ← «Вот и Фонтанка – <…> Лорелея вареных раков, играющая на гребенке с недостающими зубьями <…>» («Египетская марка», 1927) (II, 283) (сам по себе параллелизм двух мест, разумеется, отмечался: [Мандельштам 2012: 222]).

Примеры. 1. «И всегда одышкой болен / Фета жирный карандаш»: обыгрывание немецкого омонима фамилии Фета сочетается с аллюзией на стихотворение «Когда дыханье множит муки…» и, возможно, на предсмертные карандашные поправки в его тексте [Ронен 2002: 37]. 2. Выше упоминалось, что тревожно-красный рот («От легкой жизни мы сошли с ума…», 1913) намекает на нем. Rot ‘красный’ [Лотман М. 1997: 59]; вместе с тем все словосочетание целиком отсылает к строке Ахматовой «Мой рот тревожно заалел…» («Надпись на неоконченном портрете», 1911) [Тоддес 1998: 328–329]. Другие примеры, которыми я располагаю, малодоказательны. К ним относится возможный полуфонетический-полуграфический намек на исходную французскую идиому, заключенный в имени Лесбия в эпиграмме «Лесбия, где ты была…» (см. выше).

Примеры. 1a. «Длинной жажды должник виноватый, / Мудрый сводник вина и воды» (1937): Длинной ← [долгой] ← [долг] ← должник (первичен в этой цепочке, по-видимому, кеннинг ‘кувшин – должник жажды’). 1b. Виноватый ← вина; сводник ← воды. 1c. Беда ← [обида] ← ободу; беда ← [трагедия] ← [козлиная песнь] ← пляшут козлята (но см. здесь же и интерлингвистический прием: [Городецкий 2008: 289]). 2. В словосочетании «паяльных звуков море» («Пароходик с петухами…», 1937) прилагательное паяльных квазиэтимологически возводится к глаголу поить за счет соседства со словом море. Прием повторен в следующей строфе, где фраза «Не изволил бы в напильник / Шею выжать гусь» построена на семантической дополнительности слов напильник и выжать: напильник квазиэтимологически переосмыслен в качестве субъекта действия «напиться», а слово выжать употреблено в своем нормативном значении. Удвоение приема обеспечивает его расшифровку.

Пример. По известной догадке Р. Д. Тименчика, сообщаемой Г. А. Левинтоном [1979: 33], в строке «Есть блуд труда, и он у нас в крови» («Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931) слово блуд омонимично немецкому Blut, русский семантический эквивалент которого – кровь – спешит появиться в тексте. Этим, однако, прием не исчерпывается; как отметил М. Безродный [2011: 370–371], в слове труда начальный звук т сливается с конечным звуком т (оглушенным д) в предшествующем слове блуд, и за счет этого активизируется звучащий остаток – руда, омонимичный слову руда – русскому синониму слова кровь, традиционно появляющемуся в поэзии в паре с ним: кровь-руда.

О. Ронен писал еще в статье 1970 г.: «Мотивированность мандельштамовского слова проявляется уже в таком характерном приеме, как анаграмма, соединяющая самый низкий, графический уровень текста с высшими уровнями плана содержания» [Ронен 2002: 16].

Впрочем, И. М. Семенко делает оговорку: «Между тем в произведениях, создававшихся одновременно со “Стихами о неизвестном солдате”, не раз трактуется в совсем противоположном духе тема “небо – человек”. В этом Мандельштам все-таки верен себе <…>» [Семенко 1997: 93].

В числе других примеров И. М. Семенко приводит следующие: «В сонете CCCI <…> у Петрарки vita – gita; у Мандельштама (<…> в том же положении!) гранита – мыта. <…> В сонете CLXIV <…> рифмам viva – riva точно соответствуют разноречива – диво. <…> Сравним также занимающие те же позиции в стихе звуки в словах: piágne… fíglí – славит… бли`зки`х; et tútta nótte – и всю`-то нóчь <…>. Misero – милости; leggiádro – легких склáдок; bene, serene, spene, tene – на тех же местах у Мандельштама оленей, наслаждений, обольщений, сплетений (сонет CCCXIX). Даже ancora и dimora ассонируют с хмуря, буря. В CLXIV сонете, в третьей и четвертой строфах, в оригинале сильно звучит слог «mi» в словах mi, mio, mia, mille, и Мандельштам вводит свое не предусмотренное по смыслу “милая”!» [Семенко 1997: 122–123]. Наблюдения И. М. Семенко над переводом сонета CCCI были дополнены Т. Венцлова [1997: 178–179].

Пример. Как известно, Н. Я. Мандельштам попыталась дезавуировать финальную строку стихотворения «Если б меня наши враги взяли…» (1937): «Будет будить разум и жизнь Сталин». По ее версии, у Мандельштама вместо «будить» было «губить». Даже с учетом столь характерных для Мандельштама семантической амбивалентности и путаницы в прагматически (и особенно идеологически) мотивированных высказываниях, данный случай весьма напоминает примечание, которым Козьма Прутков снабдил начальные строки стихотворения «Мой портрет». Вопреки мнению А. Г. Меца (I, 631), вариант «губить», по-видимому, принадлежит Н. Я. Мандельштам и датируется 1950-ми годами. Однако, если не считать указаний на то, что вариант «губить» не подтверждается сохранившимися списками, все опровержения сводятся к тому, что он «опрокидывает смысл и <…> плохо вяжется с предшествующим (“прошелестит спелой грозой Ленин”)» [Струве Н. 1988: 104]. Да и не так уж трудно представить себе иную редакцию, в которой «губить» не звучало бы абсурдно с точки зрения смысловой прагматики. Зато с точки зрения имплицитной мотивированности этот вариант принципиально невозможен. Стихотворение построено на так называемых образах в квадрате (наиболее известных по «Стихам о неизвестном солдате», которые были написаны вскоре) и их менее строгих подобиях: бытие будет, судия… судит и пр. В финале параллелизм имен Ленина и Сталина продолжен в рифмующихся с ними сегментах, семантически связанных с будущим временем, бессмертием и т. п.: Ленин образует пару со словосочетанием избежит тленья (эта парность поддерживается ассоциациями с телом в Мавзолее), а Сталин – со словосочетанием пламенных лет стая и вдобавок заставляет «сдетонировать» более раннюю клаузулу стали б, которая «повисла» без рифмы (если не считать тоже незарифмованную клаузулу первого стиха – взяли), и перестали во втором стихе. В этом контексте будить составляет «образ в квадрате» с будет (будет будить), сообщает имени Сталин квазиэтимологическую связь с глаголами перестали и стали и благодаря этому довершает параллелизм Ленина и Сталина как пророков, принадлежащих грядущему.

Это удобно продемонстрировать на примере слов о «Правд[е] горлинок <…> и кривд[е] карликовых / Виноградарей в их разгородках марлевых» («Я молю, как жалости и милости…», 1937). М. Л. Гаспаров комментирует: «…правда – в природе, кривда – в частной собственности. (По той же причине и воздух, став “денежным”, становится “обиженным”» [Гаспаров М. 1996: 54–55]. Это утверждение, разумеется, небезосновательно (дальше в стихотворении пойдет речь о французских восстаниях и революциях), но оно однобоко. Во-первых, «Я молю…» написано непосредственно после «Стихов о неизвестном солдате», и эпитет марлевых происходит от марне вой- из бродячей строки «Виноградники в марне войны», не вошедшей ни в одну из редакций «Стихов» (ср. написание марны – этого топонима в значении хрононима – со строчной буквы). (Замечание Г. А. Левинтона [1998: 750] о том, что фраза о виноградарях анаграммирует упоминаемые далее Арль и Чарли: кАРЛиковых, мАРЛевых и пр., – представляется не вполне точным: она их скорее порождает.) Думается, и разГОРОДки произведены от виноГРАДарей, а не наоборот. Следовательно, каков бы ни был смысл обсуждаемого образа, генетически он вторичен по отношению к его словесному и звуковому составу. Во-вторых, в марне войны – это, в свой черед, надстройка над банальным словосочетанием «в мареве войны». Эта звуковая метафора подсказывает, что карликовые виноградари и разгородки марлевые (т. е., с одной стороны, просвечивающие, непрочные, а с другой, при учете указанного И. Ю. Подгаецкой [Там же: 55] предполагаемого подтекста «виноградной темы» в ее военном изводе в стихах 1937 г. – стихотворения Аполлинера «Виноградарь из Шампани», – родственные перевязочным бинтам) представляют собой не только и не столько мелкобуржуазный пережиток на фоне перспективы бесклассового братства людей, сколько ненадежное, эфемерное укрытие от оптовых смертей и братских могил. Их кривда – синоним этой эфемерности, а не порочности социального уклада. Вот почему этой кривды поэт вымаливает, как жалости и милости, наравне с правдой.

Ср.: «…смысловое поле в целом, а не один его край, не один полюс оппозиции, а оба, одновременно оказываются причастны тому или иному “концепту” мандельштамовской “поэтической идеологии”. (Мы не рассматриваем сейчас конкретной эволюции взглядов Мандельштама: важно отметить саму тенденцию к инверсии, к инверсности как таковой, к самой перестановке полюсов, независимо <…> от определенной приверженности к одному или другому из них в тот или иной период.) <…> причастность к одному полюсу делает возможной (и почти неизбежной в рамках поэтики Мандельштама) причастность к полюсу противоположному» [Барзах 1999: 250].

Ср. мандельштамовскую программу, как ее реконструирует Г. Фрейдин на основе рецензии Мандельштама (1913) на «Фамиру-Кифареда» Анненского: «If you wish to be a poet, he suggests, you must be torn – whether between “woman and stars” (ultimately, your “mother” and the stars) or between a given and a desired identity. As soon as this conflict is resolved, you cease to “hear music,” becoming as an artist both dead and blind. <…>» [Freidin 1987: 58–59]. Еще в письме Иванову из Монтрё от 13 (26) августа 1909 г. с отчетом о впечатлениях от его свежеизданной книги статей «По звездам» Мандельштам упрекал мэтра в нейтрализации трагического напряжения: «…мне показалось, что книга слишком – как бы сказать – круглая, без углов. | Ни с какой стороны к ней не подступиться, чтобы разбить ее или разбиться о нее. | Даже трагедия в ней не угол – потому что вы соглашаетесь на нее. | Даже экстаз не опасен – потому что вы предвидите его исход» (III, 361). Современная метатеоретическая критика ивановского учения согласна с Мандельштамом, когда констатирует подмену Ивановым трагической коллизии мистериальным циклом (см., например, [Фридман 1999: 269–279]).

Одновременно можно допустить бессознательную ориентацию Мандельштама на еврейский сакральный дискурс и прежде всего – на сюжетную диалектичность Пятикнижия: «…в конечном счете сюжетные ходы Пятикнижия строятся по принципу обращенной триады. Синтетическое исходное положение скрывает в себе две противоположные тенденции, получающие сюжетное развитие: антитезис и тезис» [Вайскопф 1984: 201]; «…в каждом конкретном рассказе его исходный мотив повторяется, но в контрастном, симметрическом оформлении» [Там же: 202]; «…любые <…> сюжеты в Пятикнижии <…> обусловлены изначальной логической организацией текста и подчиняются закону снятия первого элемента последовательности, задаваемой исходной ситуацией» [Там же: 207].

Ср. в записи П. Н. Лукницкого от 8 июля 1926 г.: «АА говорит, что не может понять в Осипе одной характерной черты: статья по благородству превосходна. Но в ней Осип Мандельштам восстает, прежде всего, на самого же себя, на то, что он сам делал и больше всех. То же с ним было, когда он восстал на себя же, защищая чистоту русского языка от всяких вторжений других слов, восстал на свою же теорию, идею об итальянских звуках и словах в русском языке (его стихотворения – итальянские арии). Трудно будет его биографу разобраться во всем этом, если он не будет знать этого его свойства – с чистейшим благородством восставать на то, чем он занимался, или что было его идеей». Не облегчил задачу биографа и опыт 1930-х гг., когда в Мандельштаме уживались тираноборец и сталинист, пацифист и милитарист, зовущий на «последний, решительный бой» (по определению О. Ронена [2002: 101]). Стоя одновременно на крайних точках идеологической оси, Мандельштам под влиянием исторических, биографических и медицинских обстоятельств лишь перемещал вес на ту или другую из них. Впрочем, это относилось не только к идеологии, но к любому выбору, если только он не был предрешен фундаментальными понятиями о добре и зле. Например, Б. С. Кузин вспоминает: «…В то время я еще недостаточно привык к тому, что решения, принимаемые О.Э., почти наверное заменяются противоположными. Твердо решив остаться в Армении, Мандельштамы, конечно же, должны были вскоре приехать в Москву» [Кузин, Мандельштам 1999: 166].

Например, в статье «Конец романа» он не только упорно путает понятия центробежной и центростремительной силы («тяги»), но и даже непосредственно объясняет значение второй из них с точностью до наоборот: «центростремительная тяга, тяга от центра к периферии» (II, 122). Автору не указали на его ошибку ни редакторы трех прижизненных публикаций, ни жена, переписавшая текст. Так печаталось (и никогда не комментировалось) и во всех доступных мне посмертных изданиях, кроме одного, где формулировка отредактирована (без пояснений): «центростремительная тяга, тяга от периферии к центру» [Мандельштам 1990а: II, 203]. Но это внесло еще большую путаницу, так как по контексту следовало бы менять не формулировку, а термин: «центростремительная» на «центробежная».

Как отмечает Ю. И. Левин, у Мандельштама «сквозь отрицание просвечивает утверждение (в конструкции со словом несладкий работает семантика “сладкого”)» [Левин 1998: 63].

Ср. у раннего Мандельштама образы качелей, маятника и т. п. О принципе равновесия в эстетической программе акмеистов, в частности, упоминает мимоходом Б. М. Эйхенбаум [1969: 84]. Подробно о нем см. [Лекманов 2000: 75 сл.]. О нем же в мифопоэтике Ахматовой см. [Сошкин 2014: 71–75]. О трагически-биполярном изводе этого принципа в зрелом творчестве Мандельштама см., в частности, [Хазан 1992: 35–36].

См., например, альтернативные интерпретации стихотворения «Где ночь бросает якоря…» (как направленного против белых либо красных) в зависимости от того, датируется ли оно 1918 или 1917 годом (соотв.): [Тоддес 1991: 38].

Ср., например, вывод Е. А. Тоддеса о теперь уже неочевидной характерности для рубежа веков идеологической платформы Мандельштама периода его отрочества, сочетавшей марксистские и христианские увлечения и вновь мобилизованной им в начале 20-х [Тоддес 1991: 36].

Именно в таком индикативном режиме следует, как я полагаю, использовать реконструкцию идеологической программы Мандельштама на основе его теоретических текстов, предпринятую в замечательной работе Е. А. Тоддеса [1988].

Даже в критической прозе начала 1920-х гг., когда в ходу была интеллектуальная стратегия, следуя которой, Мандельштам «делает идеологическими синонимами» «то, что можно было бы назвать идеологическими омонимами» [Тоддес 1991: 41–43], он, в отличие от большинства своих современников, занятых сознательными или бессознательными манипуляциями, скорее просто идет от материала, т. е. руководствуется поэтической логикой. О примате материала в эстетике Мандельштама см. [Илюшин 1990: 372–373].

Ср.: «…интертекстуально повернутая теория литературы взяла бы за точку отсчета неопосредованный медиаторами контакт между литературными произведениями и тем самым освободила бы моделирование художественного мышления от мифогенного наследия. Это не означает, конечно же, что новая теория литературы будет игнорировать социологические, психологические и антропологические проблемы словесного творчества. Все три названные прочтения текста могут и должны присутствовать в ней, однако не а priori, но а posteriori» [Смирнов 1995: 67].

Ср.: «К. Ф. исходит из предположения о мотивированности всех элементов стихов Мандельштама, причем мотивация может лежать вне текста, прежде всего – в ином тексте. Этот мотивирующий текст и является подтекстом данного, анализируемого текста. Цитация здесь рассматривается не в психологических терминах: “воздействие”, “впечатление” или “подражание”, но как явление семантическое, цитата становится мотивацией, разгадкой непонятного или непонятого стихотворения» [Левинтон, Тименчик 2000: 404]. Вообще говоря, идея тотальной мотивированности происходит от концепции контекста, а не подтекста. Ср.: «В противоположность подтекстуальному механизму, “укрупняющему” цитируемую единицу до уровня целого текста, контекстуальный анализ рассматривает каждое отдельное словосочетание и даже слово как (авто)цитацию <…>» [Золян, Лотман 2012: 320].

Ср. замечание М. Ю. Лотмана по поводу анализа двух «Сеновалов» у Тарановского: «Показательно, что те строфы, для которых не удается найти надежных подтекстов и контекстуальных соответствий, представляют существенные проблемы при интерпретации, хотя с точки зрения “замкнутого” анализа или общеязыковой семантики они ничуть не более сложны» [Золян, Лотман 2012: 321].

Даже у Ронена порой можно встретить и просто несостоятельные гипотезы, по каким-то субъективным причинам не отбракованные ученым, но едва ли такие случаи могут иметь значение для общей оценки метода.

Ср. отмеченные солипсизмом рассуждения соавторов в 1978 г., вызванные «принципиальн[ой] установк[ой] не только акмеистического текста на подтекст, но и читателя этого круга на поиски такового. Текст самой культурной установкой провоцирует читателя на эти поиски, и акмеистическое произведение тем самым на уровне подтекстов осуществляет свою “смыслоуловительную” функцию и расширяет семантические границы далеко за пределы не только интенции автора, но и его осведомленности, и, вообще, возможной осведомленности одного человека (будь то автор, читатель или исследователь), так что конкретный подтекст в каком-то смысле становится лишь конкретным (и – парадоксальным образом – в конечном счете факультативным) проявлением этого принципа» [Левинтон, Тименчик 2000: 415].

См. сказанное ранее по поводу цитации, распознаваемой автором ретроспективно.

См. [Ахматова 1990: II, 166].

А также и другие, более изысканные формы расфокусированной или рикошетной межтекстовой адресации. Примеры таких сложных интертекстуальных построений, как цитация цитаты с ошибочной атрибуцией в тексте-посреднике именно ради этой ошибочной атрибуции [Тименчик 1997: 95] и др. под. (помимо указанной публикации Р. Д. Тименчика см. заметку Г. А. Левинтона [1972]), заставляют подозревать, что дефиниции, которыми мы оперируем, в какой-то мере носят методический характер. Нужно, впрочем, отметить, что мандельштамовская техника обращения с подтекстами – не самая затейливая; в частности, она однородней и предсказуемей, чем ахматовская. Ср. разнообразие способов маскировки цитации у Ахматовой: [Тименчик 1975: 124–125]. Ср. еще: «В обычное представление о том, что цитата приносит с собой в цитирующий текст всю полноту своих былых контекстуальных ассоциаций, следует, применительно к случаю Ахматовой, внести одно уточнение – одновременно цитата как бы настойчиво подчеркивает именно свою вырванность из этого контекста. Она может демонстрировать свое небрежение к духу и букве того эпизода, в который она входит в источнике, она напоминает о своей случайности и необязательности. Она возникает иногда как аргумент начетчицы, но может быть и нечаянностью, как в гадании по Библии» [Тименчик 1995].

Прим. Г. А. Левинтона: «Более того, можно полагать, что чаще цитируются уже цитированные тексты (что может, в частности, объясняться чисто мнемонически)» [236].

Так, в группе стихотворений «Камня» «[к]онструируется “образ” “чужой” поэтической системы» – тютчевской [Тоддес 1974: 4], которая в этом случае выступает суммарным подтекстом, можно даже сказать – узнаваемым прототипом (ср. [Левинтон 1977: 221]). Цитированная работа Е. А. Тоддеса содержит образцовый анализ такого конструирования.

Эти шесть трансформационных операций суть следующие: «(а) включение данного элемента в качестве подмножества в новое множество (<…> [т. е.] расширение смыслового объема отправного [понятия] <…>); | (b) вычитание подмножества из исходного множества элементов (<…> [т. е. сужение смыслового объема отправного понятия]); | (с) сложение элементов, в процессе которого старый и новый термы или же термы, раздельные в источнике, согласуются между собой <…>; | (d) непустое пересечение замещающих и замещаемых элементов (<…> именно на непустых пересечениях основываются интертекстуальные контрасты, в том числе цитаты-антитезы); | (е) совпадение данных элементов с элементами создаваемого текста (в этом случае интертекстуальная трансформация элементов равна нулю, и тогда превращению может подвергаться их связь <…>); | (f) пустое пересечение старых и новых элементов (это интертекстуальное преобразование ведет к аннулированию каких-либо слагаемых источника <…>)» [Смирнов 1995: 64–65]. В терминологии З. Г. Минц (предложенной в ее посмертной публикации 1992 г.) части пункта (с) соответствует склеенная цитата, а части пункта (е) – разорванная цитата (термин, восходящий к О. Брику), где «целостный кусок цитируемого текста отображен на нескольких фрагментах цитирующего» [Минц 2004: 336]. К пункту (е) относятся и всевозможные варианты обмена признаками. Что касается остальных четырех вариантов, то они подразумевают наличие парного элемента, воспроизводимого в цитирующем тексте без изменений. Например, случай (b) можно проиллюстрировать с помощью силлогизма Кизеветтера: «люди смертны» → («Кай – человек») → «Кай смертен»; цитируемый текст будет содержать утверждение о том, что люди смертны, а цитирующий – о том, что Кай смертен, т. е. один исходный элемент будет замещен его подмножеством («люди» → «Кай»), а другой – воспроизведен без изменения смыслового объема («смертны» → «смертен»). В случае (а), наоборот, одно исходное понятие будет замещено более широким («Кай» → «люди»), а второе останется неизменным («смертен» / «смертны»). Пункты (d) и (f), грань между которыми представляется весьма зыбкой, охватывают, в частности, те случаи, когда цитирующий текст стремится «обогнуть» или обыграть влиятельный промежуточный источник; сюда же, по-видимому, следует отнести антипародию, по терминологии О. Ронена [2000].

Так, в «Заклятии смехом» один повтор прекращен другим повтором: «…смешики, смешики, / Смеюнчики, смеюнчики».

Примеры. 1. «Как овцы, жалкою толпой / Бежали старцы Еврипида. / Иду змеиною тропой, / И в сердце темная обида» (1914). Как показал О. А. Лекманов, рифмой ‘Еврипида – обида’ эти строки отсылают к стихотворению Гумилева «Памяти Анненского» <1912> («В них плакала какая-то обида, / Звенела медь и шла гроза, / А там, над шкафом, профиль Эврипида / Слепил горящие глаза»), а мотивом бегства старцев Еврипида – почти эксплицитно к трагедии Еврипида «Геракл», релевантный фрагмент которой в переводе Анненского звучит так: «Корифей. Ба! что это? / Иль буря новая грозит нам, старцы? / Смотрите, призраки над домом поднялись… Один из хора. Беги! Беги! / Ох, уносите ноги, старые, беги!» [Лекманов 2000: 112]. 2. «И раскрывается с шуршаньем / Печальный веер прошлых лет <…>» («Еще далеко асфоделей…», 1917). Мандельштам синтезирует генетически никак не связанные один с другим подтексты. Первый – «Воспоминание» Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной / Свой длинный развивает свиток» (ср. еще: «Воспоминание <…> Свой длинный развивает свиток» → «Влачится <…> Огромный флаг воспоминанья»; «Полупрозрачная <…> ночи тень» → «Прозрачно-серая весна»; «влачатся в тишине» → «Влачится траурной каймой»; «мечты кипят» → «кипит волна»; «строк печальных» → «печальный веер»). Второй – бергсоновский образ сложенного веера как модель истории [Бергсон 2001: 46 и др.], упоминаемый Мандельштамом в статье 1922 г. «О природе слова» (II, 65; 76); параллель к стихам 1917 г. отмечена в комментарии к этой статье (II, 506). 3. «Может быть, века пройдут, / И блаженных жен родные руки / Легкий пепел соберут» («В Петербурге мы сойдемся снова…», 1920) – «строки, в которых целый ряд исследователей отмечали цитацию финала пушкинского послания 1817 года “Кривцову” <…> А. А. Морозов, впервые указавший здесь перекличку с Пушкиным, одновременно указал и на Блока: “Размету твой легкий пепел / По равнине снеговой” (“На снежном костре” <…>). Метонимический ход, связывающий пепел с рукой женского персонажа, сближает Мандельштама с Блоком, “соберут”, в противоположность “размету”, – с Пушкиным» [Тоддес 1994а: 97]. 4. «Словно вся прапамять в сознание / Раскаленной лавой текла, / Словно я свои же рыдания / Из чужих ладоней пила» (А. Ахматова, «Это рысьи глаза твои, Азия…», 1945). Эти строки восходят к двум мандельштамовским подтекстам. Первый – «Стихи о неизвестном солдате»: «И сознанье свое затоваривая / Полуобморочным бытием, / Я ль без выбора пью это варево, / Свою голову ем под огнем?» (прапамять ← полуобморочным бытием; сознание ← сознанье; раскаленной ← огнем; лавой текла ← варево; я свои же рыдания… пила ← свою голову ем). Второй – тоже из третьей воронежской тетради: «Нереиды мои, нереиды! / Вам рыданья – еда и питье <…>». 5. В стихотворении «Отчего такой мороз?» (1939) Т. Чурилин комбинирует легко узнаваемые элементы двух источников – «Шинели» Гоголя и «Крещенских морозов» Некрасова (из цикла «О погоде»): «Свиреп, рассвирипел еще как / Мороз и заскорузил щеки. / Дерет, дерет по коже щеткой, / А по носу – щелк, щелк, щелк – щелкает! / Мороз пылает – он не старец, / Он наш советский раскрасавец! / Людей по-нашему бодрит, / Лишь нос и щеки три, три, три!! / Он ветром северным “Седову” / Помог с братком обняться поздорову. / Ну, тут все выпили по малу, / Морозу ж капли не попало. / Всё по усам и растеклось / И превратилось во стекло. / Ну, тут мороз рассвирепелся, / Пары наддал и в холку въелся. / Да как пошел щелкать по носу / И капитану, и матросу, / И гражданину СССР, / И мне, поэту, например. / Щелкал, щелкал, устал – и бросил. / А слезы наши – заморозил. / Но это пиру не помеха: / Мы все и плакали от смеха». С текстом Гоголя эти стихи пересекаются персонификацией мороза, щелкающего людей по носу, формулами наш мороз и наш раскрасавец (о морозе), определением мороза / его атрибута (ветра) северный, однокоренными сегментами здоров и поздорову (ср.: «Есть в Петербурге сильный враг всех, получающих четыреста рублей в год жалованья, или около того. Враг этот не кто другой, как наш северный мороз, хотя впрочем и говорят, что он очень здоров. В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент, начинает он давать такие сильные и колючие щелчки без разбору по всем носам, что бедные чиновники решительно не знают, куда девать их» [Гоголь 1937–1952: III, 147]). С текстом Некрасова – императивной рекомендацией тереть нос (и щеки) для защиты от мороза наряду с упоминанием другой меры – возлияний; щеки Некрасов тоже упоминает наряду с носом, но только в качестве индикаторов благотворного воздействия водки, а не объектов растирания («“Государь мой! куда вы бежите?” / – “В канцелярию; что за вопрос? / Я не знаю вас!” – “Трите же, трите / Поскорей, бога ради, ваш нос! / Побелел!” – “А! весьма благодарен!” / – “Ну, а мой-то?” – “Да ваш лучезарен!” / – “То-то принял я меры…” – “Чего-с?” / – “Ничего. Пейте водку в морозы – / Сбережете наверно ваш нос, / На щеках же появятся розы!”»). Общим признаком двух классических текстов, которым обеспечивается их преинтертекстуальная связь, является тематизация удела бедных петербургских чиновников, страдающих от утреннего мороза из-за необходимости преодолевать пешком расстояние между своим жилищем на окраине и местом службы в центре города (ср.: «В девятом часу утра, именно в тот час, когда улицы покрываются идущими в департамент»; «“<…> куда вы бежите?” / – “В канцелярию <…>”). 6. «Я был из тех – московских / вьюнцов, с младенческих почти что лет / усвоивших, что в мире есть один поэт, / и это Владим Владимыч; что Маяковский – / единственный, непостижимый, равных – нет / и не было; / всё прочее – тьфу, Фет» (Я. Сатуновский, 1950-е). Финальная строка контаминирует начало уже упоминавшегося выше «Надоело» Маяковского («Не высидел дома. / Анненский, Тютчев, Фет») и финал «Искусства поэзии» Верлена в переводе Брюсова («Все прочее – литература!»; опубл. в кн. [Верлэн 1911: 98]) или Пастернака («Все прочее – литература»; опубл. в журн. «Красная новь», 8/1938). (Междометие тьфу мотивировано именем Фет как инверсия его консонантов и их признаков – мягкости/твердости; прием стилизован под характерную футуристическую манеру дискредитации с помощью псевдоэтимологии имен собственных). 7. «Не тихой бедности но нищеты роскошной / ищу забыть приметные поля / пусть: я лежу в земле, а воздух и земля – / как две страницы склеились оплошно» (А. Горенко, 1998). Первая строка парафразирует строку Мандельштама «В роскошной бедности, в могучей нищете» («Еще не умер ты. Еще ты не один…», 1937), а последующие – стихотворение «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (1935). Без учета обоих подтекстов нельзя понять, что, видя в линии горизонта смертный рубеж, Горенко «склеивает» предсмертное бытие (Еще не умер я) с замогильным (Да, я лежу в земле) [Сошкин 2005: 50]. 8. Примером непроизвольного преинтертекстуального решения может служить разобранное выше совмещение в предсмертном стихотворении Сологуба программной отсылки к «Рыцарю бедному» и заведомо автоматического заимствования из «Леопарда» Гумилева. 9. Пример изощренного удвоения конструкции из двух фразем, «прекращающих» друг друга в виде двух оксюморонов – одного эксплицитного, а другого имплицированного в подтексте, являет собой название Мертвые души: Поэма. Оксюморон мертые души представляет собой синтез двух оппозиционных фразем, субъекту одной из которых присваивается предикат другой: мертвые тела и бессмертные души. Каждая из этих исходных фразем повторена в названии гоголевского произведения, но таким образом, что повтор одной прекращен повтором другой. Хиастический двойник мертвых душ – бессмертные тела. Соответствующий интратекстуальный параллелизм обнаруживается в первой редакции «Мертвых душ», где обладателем бессмертного тела без души закономерным образом оказывается владелец мертвых душ: «Собакевич слушал с тем же флегматическим видом и совершенным бесстрастием. Казалось, в этом теле вовсе не было души, или, лучше, она у него была, но вовсе не там, где следует, а как у бессмертного Кощея где-то за горами и закрыта такою толстою скорлупою, что все, что ни ворочалось на дне ее, не производило решительно никакого потрясения на поверхности его лица» [Гоголь 1937–1952: VI, 291]. Вся эта конструкция воспроизводится в подзаголовке: поэма [в прозе] синтезирует два ординарных феномена – поэму [в стихах] и роман [в прозе]. Хиастический двойник этого подзаголовка – роман в стихах. Как известно, интертекстуальный параллелизм двух подзаголовков удостоверяется сообщением Гоголя о том, что Пушкин ему «отдал <…> свой собственный сюжет, из которого он хотел сделать сам что-то в роде поэмы и которого, по словам его, он бы не отдал другому никому. Это был сюжет Мертвых душ» [Там же: VIII, 440].

Например, стихотворение Г. Иванова «Музыка мне больше не нужна…» (1931) пародирует мандельштамовское, в свой черед пародийное по отношению к символистам, «Ни о чем не нужно говорить…» (1909). Пародийность в данном случае, указывает Е. А. Тоддес, поддержана заключающей текст Иванова «несомненной реминисценцией последней строки стихотворения Фета “А. Л. Бржеской” <…>. Перед нами случай, описываемый известным утверждением Тынянова: “пародией комедии может быть трагедия”» [Тоддес 1998: 304].

Например, Е. А. Тоддес [1974: 25] показывает, как в некоторых стихотворениях Мандельштама (в частности, в «Лютеранине», 1912) «“диалог” и “полемика” с одним текстом Тютчева ведется <…> посредством другого его текста».

По определению Г. А. Левинтона [1977: 127].

Пример. В заметке Мандельштама «Борис Пастернак» (ред. 1923) сказано: «Величественная домашняя русская поэзия Пастернака <…> бесстильна потому, что захлебывается от банальности классическим восторгом цокающего соловья. Да, поэзия Пастернака – прямое токование (глухарь на току, соловей по весне), прямое следствие особого физиологического устройства горла, такая же родовая примета, как оперенье, как птичий хохолок. | Это – круто налившийся свист, | Это – щелканье сдавленных льдинок, | Это – ночь, леденящая лист, | Это – двух соловьев поединок» [Мандельштам 1993–1999: II, 301–302]. Формально Мандельштам откликается на книгу «Сестра моя – жизнь», откуда и берет стихи с образами щелканья льдинок и поединка двух соловьев (глухарь же на току явился из статьи Пастернака «Несколько положений» (1922) [Флейшман 2003: 15]). Но написанная чуть позднее статья «Vulgata (Заметки о поэзии)» (ред. 1923) показывает, что для Мандельштама щелканье – признак самих соловьев, который он переносит в равной мере на Языкова (ср. еще в статье 1914 г. фразу о Чаадаеве, «освистанн[ом] задорным Языковым» (II, 28)) и Пастернака: «Современная русская поэзия не свалилась с неба, а была предсказана всем поэтическим прошлым нашей страны, – разве щелканьем и цоканием Языкова не был предсказан Пастернак, и разве одного этого примера н[е д]остаточно, чтоб показать, как поэтические батареи разговаривают друг с другом перекидным огнем, нимало не смущаясь равнодушием разделяющего их времени?» [Мандельштам 1993–1999: II, 298]; «Русский стих насыщен согласными и цокает, и щелкает, и свистит ими» [Там же: 299]. Думается, Мандельштам держал в уме стихотворение Пастернака «Разрывая кусты на себе, как силок…» (1919) с по-языковски щелкающим соловьем, отсутствующее в рецензируемой им книге, но встретившееся ему на страницах альманаха «Булань» (1920), содержание которого указывает на высокую вероятность мандельштамовского с ним знакомства (между прочим, напечатанное там «Сыновеет ночей синева…» Хлебникова отозвалось потом в «Гончарами велик остров синий…» [Левинтон, Тименчик 2000: 413]). Стихотворение Пастернака, впоследствии названное «Маргарита», продолжает старинную поэтическую традицию описания соловьиного пения посредством нагромождения глаголов (см. [Безродный 2014]); впоследствии Мандельштам внесет в нее свой вклад переложением CCCXI сонета Петрарки («Как соловей, сиротствующий, славит…») с длинным перечнем глагольных предикатов соловья. В рамках этой традиции «Маргарита» обнаруживает особую близость с языковским «Вечером» (1826). Помимо соответствующих глагольных серий с одним лексическим совпадением (Языков, дважды: «И трелил, и вздыхал, и щелкал соловей»; Пастернак, редакция «Булани»: «Бился, щелкал, царил и царил соловей»), оба текста заканчиваются повтором уже звучавшего ранее стиха, оба изображают влюбленных, передвигающихся по лесу среди кустов. Вероятно, вопрос о том, действительно ли «Вечер» приходится «Маргарите» непосредственным подтекстом, оставляет место для споров, но у Мандельштама на этот счет, судя по всему, не было никаких сомнений. В 1932 г. Мандельштам так опишет кризис языковско-пастернаковской ноты: «Там фисташковые молкнут / Голоса на молоке, / И когда захочешь щелкнуть, / Правды нет на языке» («Стихи о русской поэзии», 3). По мнению Б. М. Гаспарова, «[в]ыражение “молкнут на молоке” явно соотносится с <кулинарной? – Е.С.> идиомой “мокнут на молоке”, вызывая новый вариант “водянистой жидкости” <…>. Общеязыковой образ потерянного голоса (“пересохшее горло”, “присохший язык”) парадоксально преобразуется в образ размокшего языка, неспособного более к ритмичному (“сухому”) щелканью соловьиных / поэтических трелей. Размокание в молоке <…> становится образом неутоленной (духовной) жажды <…> и, как следствие этого, потери поэтического голоса» [Гаспаров Б. 1994: 144–145]. К этому нужно добавить, что слово язык здесь намекает на Языкова, чье соловьиное щелканье более не поддается воспроизведению. Но вспомним также и об участи Филомелы, давшей имя соловью: ей отрезали язык, – см. Ovid. Met. VI 550–560. Корреляция фисташек и соловья прослеживается к кузминской газэле 1908 г. «Цветут в саду фисташки, пой, соловей!..», но главная мотивировка эпитета фисташковые, кажется, фонетическая, – с него начинается анафоническое «распыление» имени Филомела: ФИсташковые МОЛкнут гоЛОса на МОЛОке. Возможно, и этот прием сигнифицирует распознание аналогичного приема в тексте «Маргариты» (ср. очумелых, заломила).

Ср. у Ахматовой («Не пугайся, – я еще похожей…», 1962) перенесение на Энея как персонажа поэмы Вергилия сказанного в «Божественной комедии» о самом Вергилии как персонаже [Топоров 1973: 468–469].

Примеры. 1. Как полагает Г. А. Левинтон [1977: 153], образ кремнистого пути из старой песни намекает на «превращени[е] лермонтовского стихотворения в романс». 2. «О, величавой жертвы пламя! / Полнеба охватил костер <…>» («Ода Бетховену», 1914). Здесь реминисценция «Последней любви» Тютчева «ясно отража[ет] ритмическую схему и ее лексическое наполнение в источнике: <…> “Полнеба обхватила тень”», – отмечает Е. А. Тоддес, добавляя: «Мандельштам <…> цитирует излюбленную тютчевскую формулу» (приводятся релевантные строки стихотворений «Как неожиданно и ярко…» и «Прекрасный день его на западе исчез…») [Тоддес 1974: 29]. Между тем столь внятная отсылка к Тютчеву опосредована статьей Вяч. Иванова «Символика эстетических Начал» (= «О нисхождении», 1905), в которой строки стихотворения «Как неожиданно и ярко…», содержащие формулу полнеба обхватила, цитируются (причем дважды) именно в связи с идеей принесения себя в жертву: «…когда на высших ступенях восхождения совершается видимое изменение, претворение восходящего от земли и земле родного, тогда душу пронзает победное ликование, вещая радость запредельной свободы. Последний крик Тютчева, при зрелище радуги: | Она полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла <…>»; «Восторгом жертвенного запечатления исполняет нас наша семицветная, над пышноцветной землей воздвигшаяся радуга, когда она | – полнеба обхватила | И в высоте – изнемогла. | Восхождение – символ того трагического, которое начинается, когда один из участвующих в хороводе Дионисовом выделяется из дифирамбического сонма. <…> Ибо жертвенным служением изначала был дифирамб, и выступающий на середину круга – жертва» [Иванов 1971–1987: I, 823–825]. В тексте Иванова находят себе соответствие и другие ключевые элементы «Оды Бетховену» – такие как сквозная тема жертвенного творческого горения (у Иванова: «Дьявол разводит свои костры в ледяных теснинах, и сжигая – завидует горящему, и не может сам отогреться у его пламеней» [Там же: I, 829]); как формула белой славы торжество (у Иванова дважды – автоцитата из «Кормчих звезд», стих. «Разрыв»: «Дерзни восстать земли престолом, / Крылатый напряги порыв, / Верь духу – и с зеленым долом / Свой белый торжествуй разрыв!»); и, разумеется, как уподобление героя-теурга Дионису (хотя Мандельштам, как отмечено в комментарии А. Г. Меца, ориентировался непосредственно на «высказывания Вяч. Иванова [о Бетховене в кн. 1909 г. “По звездам”] как о “зачинателе нового дионисийского творчества” и “избранном служителе Диониса”» (I, 545); см. также вероятную реминисценцию стихотворения «Гелиады» из кн. «Прозрачность» (1904) в черновой строфе «Оды Бетховену» [Левинтон 2000: 210]). 3. «…Я слышу в Арктике машин советских стук, / Я помню всё: немецких братьев шеи / И что лиловым гребнем Лорелеи / Садовник и палач наполнил свой досуг» («Стансы, 1935»). Эти строки реминисцируют строфу «Скифов», процитированную Мандельштамом в «Письме о русской поэзии» (1921) (II, 56) и в «Барсучьей норе» (1922) (II, 88): «Мы помним всё – парижских улиц ад, / И венецьянские прохлады, / Лимонных рощ далекий аромат, / И Кельна дымные громады…» [Фетисенко 1996 (1998): 137–138]. Блоковский подтекст в данном случае является основным, но, несмотря на всю его узнаваемость, он все же имплицитен, в отличие от вспомогательной, но вполне эксплицитной отсылки к балладе Гейне, мотивированной, в частности, тем, что Блоку принадлежал ее перевод (1909), неоднократно им публиковавшийся, в том числе и в составе собственных книг лирики.

См. также сходные замечания о поэтике Ахматовой: [Левин и др. 1974: 71–72], [Цивьян Т. 1974: 106], [Топоров 1981: 40]. Феномен промежуточных источников творчества Блока был затронут еще в работе Н. К. Гудзия [1930: 521; 548] – правда, в чисто техническом аспекте, без какой-либо проекции на поэтику (и в этой же связи к статье Гудзия отсылает Е. А. Тоддес [1974: 3]).

Примеры. 1. Строки «Мне холодно. Прозрачная весна / В зеленый пух Петрополь одевает» содержат косвенную отсылку к трем эпиграфам седьмой главы «Евгения Онегина» (см. гл. VIII наст. книги). 2. Как отмечает Т. В. Цивьян, «Решка» начинается «с объявления того, что автор ошибочно считал, что дух романтической поэмы “ожил в его ‘Петербургской повести’”, в то время как сама “Решка” опровергает это утверждение. Не случайно Ахматова обратила внимание на использование этого приема в “Адольфе” Бенжамена Констана, что, тоже вряд ли случайно, было замечено Байроном: “Автобиографичность ‘Адольфа’… была отмечена сразу. 29 июля 1816 г. Байрон писал своему другу поэту Роджерсу: “Я просмотрел ‘Адольфа’ и предисловие к нему, в котором отвергаются действительные персонажи…” <…>» [Цивьян Т. 1971: 263]. (Замечание Байрона Т. В. Цивьян цитирует по тексту статьи Ахматовой «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина» [Ахматова 1977: 51].) Таким образом, есть основания допустить, что Ахматова, повторяя прием Констана, имплицирует его экспликацию в читательском отклике Байрона. Ср. по поводу строки «Так и знай: обвинят в плагиате» в той же «Решке»: «Мотив “плагиата” связан с традицией английской романтической поэмы <…>. Ср. в “Ченчи” Шелли, которую Ахматова намеревалась переводить в 1936 г., примечание автора: “An idea in this speech was suggested by a most sublime passage in ‘El purgatorio de San Patricio’ of Calderon: the only plagiarism which I have intentionally committed in the hole piece”» [Тименчик и др. 1978: 298]. 3. «…интересный пример у Вяземского цитаты из Державина и Пушкина одновременно в эпиграфе стих. “Сумерки”, 1848 г. Строка взята из Державина: “Чего в мой дремлющий тогда не входит ум”, но Вяземский не мог не знать, что Пушкин уже брал эту строку эпиграфом к своей “Осени” в 1833 г. Т. о., это “эпиграф в квадрате”» [Марков 1967: 1278].

Ср.: «…для Набокова характерен прием “дописывания”, извлечения и эксплицирования чужих скрытых парономастических игр. Это разновидность подтекстовой, цитатной техники, но если “референция” к источнику остается более или менее скрытой, как это в принципе свойственно подтексту, то та игра, которая в этом источнике была скрытой, в набоковской “цитате” становится явной» [Левинтон 2007: 65]. (Там же см. пример подобного приема.)

Примеры. 1. В стихотворении Блока «На островах» (1909; опубл. в сб. «Ночные часы», 1911) появляется формула чтить обряд, довольно редкая в русской словесности вообще и в поэзии в частности (обряд, как правило, творят или сотворяют, вершат или с(о)вершают, правят или отправляют, исполняют или выполняют; чтят же, как правило, обычай и под.): «Я чту обряд: легко заправить / Медвежью полость на лету, / И, тонкий стан обняв, лукавить, / И мчаться в снег и темноту <…>». В дальнейшем ее воспроизводят Ахматова: «Ведь где-то есть простая жизнь и свет, / Прозрачный, теплый и веселый… / Там с девушкой через забор сосед / Под вечер говорит, и слышат только пчелы / Нежнейшую из всех бесед. // А мы живем торжественно и трудно / И чтим обряды наших горьких встреч, / Когда с налету ветер безрассудный / Чуть начатую обрывает речь, – // Но ни на что не променяем пышный / Гранитный город славы и беды, / Широких рек сияющие льды, / Бессолнечные, мрачные сады / И голос Музы еле слышный» (1915; опубл. 1916; вошло в «Белую стаю», нач. 1917); Цветаева: «Расцветает сад, отцветает сад. / Ветер встреч подул, ветер мчит разлук. / Из обрядов всех чту один обряд: / Целованье рук. // Города стоят, и стоят дома. / Юным женщинам – красота дана, / Чтоб сходить с ума – и сводить с ума / Города. Дома. // В мире музыка – изо всех окон, / И цветет, цветет Моисеев куст. / Из законов всех – чту один закон: / Целованье уст» (12 дек. 1917); Мандельштам: «…И чту обряд той петушиной ночи, / Когда, подняв дорожной скорби груз, / Глядели вдаль заплаканные очи, / И женский плач мешался с пеньем муз. // Кто может знать при слове – расставанье, / Какая нам разлука предстоит <…>» (1918). Во всех четырех текстах одна и та же редкая фразема звучит в связи с темой непрочных – в силу внешних или внутренних причин – любовных уз (вообще же тема любовников как священнослужителей, творящих обряд, интенсивно разрабатывалась Брюсовым). Сверх того у Ахматовой обнаруживается одно лексическое пересечение с Блоком (с налету ← на лету), при этом оба стихотворения входят в «петербургский текст» (о подтекстуальном присутствии данного стихотворения Блока в «Поэме без героя» см. [Цивьян Т. 1971: 269]); у Цветаевой имеется два подобных пересечения с Блоком (в поцелуе ← целованье дважды; мчит ← мчаться) и целый ряд общих мотивов с Ахматовой (сад дважды ← сады; городá дважды ← город; расцветает сад ← через забор сосед ~ ‘сад’ и пчёлы ~ ‘цветенье’; ветер встреч и ветер… разлук ← горьких встреч и ветер безрассудный… обрывает речь ~ ‘разобщает’); наконец, Мандельштам вводит по одному элементу, специфически присущему одному из трех источников – блоковскому (ночных и ночи ← ночь), ахматовскому (пеньем муз ← голос Музы), цветаевскому (разлука ← разлук; нужно, впрочем, отметить, что стихотворение Цветаевой не публиковалось и могло быть известно Мандельштаму только по списку или устному чтению). Таким образом, сперва Цветаева, а затем Мандельштам маркируют свое присоединение к единой эстафете, протянувшейся от Блока. При этом Цветаева ориентируется и на другое стихотворение Блока – «Весна в реке ломает льдины…» (1902; опубл. 1907; вошло в изд. «Стихов о Прекрасной Даме» 1911 г.), где также упоминается Моисеев куст. Кузмин в «Двенадцатом ударе» («Форель разбивает лед», 1929) реминисцирует ситуацию «На островах» – поездку любовников по зимнему ночному Петербургу (у Кузмина – в некоем «сослагательном» или загробном хронотопе): «На мосту белеют кони, / Оснеженные зимой. / И, прижав ладонь к ладони, / Быстро едем мы домой. // Нету слов, одни улыбки, / Нет луны, горит звезда <…> Вдоль Невы, вокруг канала <…> Живы мы? и все живые. / Мы мертвы? Завидный гроб! / Чтя обряды вековые, / Из бутылки пробка – хлоп! <…> Входит в двери белокурый, / Сумасшедший Новый год!» (ср. другие лексические совпадения: оснеженные; кони ← коня; ср. общий мотив моста – Елагина у Блока и Аничкова у Кузмина). Известные мне два более ранних примера употребления формулы чтить обряд в русской поэзии отделены один от другого целым столетием: «Народов целые России миллионы / Вручили жребий свой, прияв ея законы, / И в ней нашли покой, как дети у отца, / Противны согласив и нравы и сердца; / И лютер и кальвин, католик, арианин, / Евреин и калмык, язычник, агарянин, / Безпрекословно всяк свой веры чтя обряд, / Под мудрым скипетром покоясь в круге чад» («Ода войскового протоиерея Кирилла Россинского на утверждение власти России на Кубани», 1804, впервые: [Р… 1810: 8–14]; цит. по [ПЦнК 2001: 179–183]); «Как Жид иль Турок чтя обряды, / Она под праздник свой елей / Затеплит – и сама лампады / Своей пред Господом светлей – / От всенощной и до полудней… / Не лучше ль быть, сестра, пред Богом неоскудней / В день будний?» (эпиграмма Вячеслава Иванова на М. М. Замятнину, вставленная в письмо к Л. Зиновьевой-Аннибал, 1902 [Иванов, Зиновьева-Аннибал 2009: II, 185]). В обоих текстах фразема употреблена в одинаковой грамматической форме ‘чтя + обряд(ы) в винительном падеже’ и в связи с последовательностью собирательных существительных единственного числа в именительном падеже, которая в одном случае включает в себя евреина и агарянина, а во втором исчерпывается Жидом и Турком. Перед нами два очень похожих примера использования комплексного риторического клише, в рамках которого перечисляются в вышеописанной форме или просто упоминаются различные (неправославные) (населяющие империю) народы, а также упоминается их обряд или обычай, по отношению к которому используется глагол чтить или его производные, – ср. еще: «Тавридец, чтитель Магомета, / Поклонник идолов, калмык, / Башкирец с меткими стрелами, / С булатной саблею черкес / Ударят с шумом вслед за нами / И прах поднимут до небес!» (И. Дмитриев, «Глас патриота на взятие Варшавы», 1794); у Мандельштама в оде Сталину: «Ста сорока народов чтя обычай». 2. «К царевичу младому Хлору – / И – Господи, благослови! – / Как мы в высоких голенищах / За хлороформом в гору шли» («Когда в далекую Корею…», 1932). О. Ронен комментирует: «Каждый дореволюционный школьник хорошо знал аллегорическую сказку, написанную Екатериной Второй в наставление венценосному внуку (и продолженную в одической форме Державиным): царевич Хлор с помощью богоподобной Фелицы восходит на “высоку гору, где роза без шипов растет” – идеал добродетели и справедливости. Сия утопическая мечта обернулась для младшего поколения хлороформом. <…>» [Ронен 1992: 505]. Однако цитатен не только Хлор, но и хлороформ, – ср. у Вяземского, косвенно уподобляющего розе без шипов сон без приема снотворного: «“Царевичу младому Хлору” / Молюсь, чтоб, к нам он доброхот, / Нас взвел на ту высоку гору, / Где без хлорала сон растет» («Графу М. А. Корфу», 1874). Как мы видим, у Вяземского подъем на гору обозначает отход от употребления снотворного, а у Мандельштама – путь к обезболивающему для раненых, который совершают играющие в войну дети, взбираясь на поленницу.

Пример. В примечании к «Поэме без героя» Ахматова сообщает: «Пропущенные строфы – подражание Пушкину. См. “Об Евгении Онегине”: “смиренно сознаюсь также, что в ‘Дон-Жуане’ есть две пропущенные строфы”, – писал Пушкин» [Ахматова 1990: I, 345]. Пушкинское примечание есть эквивалент кавычек, т. е. элемент, избыточный по отношению к объекту повтора, прекращение повтора за счет его экспликации. Ахматова воспроизводит всю эту конструкцию целиком, прекращая повтор тем, что ссылается на Пушкина, а не на Байрона. Добавочный элемент прекращения повтора заключается в том, что Ахматова атрибутирует примечание редактору. Об этом примечании см. также [Левин 1998: 592].

Ср.: «…для Мандельштама типичен <…> ввод двух иноязычных слов подряд» [Лотман М. 1997: 59–60]. Ср. также: «Автореминисценции, наблюдаемые внутри корпуса произведений какого-либо писателя, суть не что иное, как конечный продукт реминисценций. Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее <…>. Тем самым мы обретаем объективный способ проверки наших предположений в области интертекстуальных исследований» [Смирнов 1995: 21].

В этом существенное отличие поэтики Мандельштама даже от самых близких ему герметичных поэтик; ср. об Ахматовой, чей прием ложной загадки, отсылки к несуществующему подтексту предполагает непроверяемость отгадок: «В метапоэтической главе “Решка” <…> [н]ередко <…> автор заставляет читателя подозревать <…>, что “за этим что-то кроется”, хотя это “что-то” может быть не более чем поэтической фигурой, затрудняющей возможность однозначного решения» [Цивьян Т. 1971: 256–257]; «<…> задавая загадки без разгадок, Ахматова прилагает особые усилия к тому, чтобы читатель ощущал семантическую многоплановость поэмы и стремился к ее разрешению. Ахматова как будто боится, что поэму “поймут” слишком поверхностно и буквально, и почти навязывает читателю задачу, близкую к дешифровке (при этом “истинная” интерпретация остается неизвестной)» [Там же: 256]. Ср. также характерное для Ахматовой сведение цитаты к одному слову, в значительной мере лишающее читателя возможности проверить свою догадку [Аникин 2011: 37]. В какой-то мере эти установки Ахматовой могли быть заданы драмой Анненского «Фамира-кифарэд» (1906) [Там же: 357 сл.].

Примером могут служить лексико-семантические, стиховые и композиционные соответствия между «Царским Селом» (1912) и недатированным стихотворением «Л. И. Микулич», впервые опубликованным в кн. «Посмертные стихи Иннокентия Анненского» (Пб., 1923). Эти два эквиметричных и ритмически сходных текста были сопоставлены Г. Т. Савельевой [1996], чьи выкладки, однако, с одной стороны, к сожалению, маловразумительны, а с другой, не затрагивают следующих важнейших моментов. У Анненского наречие Там в начале строк вводит очередную дескриптивную характеристику одного и того же локуса, название которого сообщается лишь в конце («Скажите: “Царское Село” – / И улыбнемся мы сквозь слезы»). Эту анафорическую композицию Мандельштам зеркально переворачивает: ключевой топоним объявляется в самом начале; соответственно, детализирующее Там появляется непосредственно вслед за этим и, больше не повторяясь, относится ко всему дальнейшему; в начале текста вводится и мотив, которым текст-антецедент заканчивается, – мотив улыбки, причем не грустной, как у Анненского, а веселой («Поедем в Царское Село! / Там улыбаются мещанки <…>»). Кроме того, определение седой (в двух разных, но омонимичных друг другу словоформах) в обоих текстах стоит в рифменной позиции. Наконец, пятистишия «Царского Села» совпадают схемой рифмовки с первыми пятью строками второй строфы стихотворения Анненского.

В этом отношении Мандельштам совпадает с символистами; ср.: «… автор “текста-мифа” обращается, как правило, к произведениям, заведомо известным читателю: мифам, значительнейшим (для русского символиста) произведениям мировой литературы и т. д.» [Минц 2004: 75]. «Позже, когда поэтика цитат войдет в культурное сознание эпохи и начнет формировать “стандарты” читательского ожидания, окажется возможной и игра известностью/неизвестностью цитатного образа, его подлинностью / мнимостью, точностью / нарочитой неточностью воспроизведения “чужого слова” <…> и т. д. Однако первична в истории новейшей русской литературы ХХ в. именно символистская поэтика цитат» [Там же]. Впрочем, «место “хорошо известных” текстов могут занимать и тексты “хорошо известные в данном кругу”» [Там же: 333].

Ср.: «…называя источник цитаты в литературном произведении, комментатор должен обозначить степень релевантности атрибуции – во-первых, насколько было значимо для писателя и для его исторического читателя само ощущение цитатности того или иного места <…> а во-вторых, насколько для автора и конкретно исторической аудитории было значимо точное знание о том, кто именно автор цитируемого, и в случае незнания или ошибки – характеризуют ли они автора, рассказчика или персонажа. <…> Ошибка автора ставит вопрос о промежуточном тексте – виновнике дезинформации <…> Таким образом, от комментатора требуется не только констатация неточности <…>, но и раскрытие механизма неверной атрибуции, которое оделяет нас сведениями о генезисе и семантике текста, подобно тому как и всякий анализ недостоверного источника может вскрыть его вероятную реальную первооснову» [Тименчик 1997: 86–89].

И. П. Смирнов определяет язык символизма как семиотизирующий предметную среду, которая, будучи приравнена к набору означающих, обретала смысл только «в проекции на идеальную среду» [Смирнов 2001: 33], а в языках футуризма и акмеизма видит два альтернативных опыта преодоления символистического дуализма, сходных в том, что «содержание текстов лишено идеального характера, субстанциально по своей природе» [Там же: 140]. В футуризме «[с]оциофизическая действительность утратила признаки текста, и, наоборот, тексты культуры обрели признаки естественных фактов» [Там же: 107], т. е. перестали рассматриваться как знаковые системы (ср. заумь). «…в противоположность футуристам участники акмеистического движения утверждали не слияние, а равновеликость естественных фактов и средств обозначения: литература становилась миром, который управлялся собственными законами, неподвластными внешним воздействиям» [Там же: 140]. «Если воспользоваться терминами Ф. де Соссюра, то можно сказать, что в практике акмеистов происходила подмена собственно значений значимостями семиотических единиц. Свой семантический вес знак получал главным образом внутри знаковых совокупностей, обладавших статусом второй реальности, а не в проекции на объект. <…>» [Там же: 144]. Можно возразить: если символизм, действительно, рассматривает мир (и искусство как его важнейшую часть) как текст об идеальной среде, а футуризм рассматривает текст (искусство) как важнейшую, авангардную составляющую мира, то акмеизм рассматривает мир как подтекст, а искусство – как проводящую среду между миром и актуальным текстом, как то, что было (актуальным) текстом, а стало частью мира. Таким образом, акмеизм антитетически соединяет обе тенденции – к семиотизации предметной среды и к опредмечиванию знаков. Эта фундаментальная антитетичность воспроизводит принципиальную неразрешимость истинного, трагического конфликта. Ср. рассуждения О. Ханзен-Лёве: «Если у символистов самое главное – глубина, внутренние, тайные содержания, знамения апокалипсиса, если футуристы сосредоточены на монтаже, конструкции разнородных фрагментов поверхности и фактуры, то для Мандельштама и акмеистов характерна парадоксальная, оксюморонная двусторонность противоположных сфер мира. Не следует отождествлять эту двусложность Мандельштама с амбивалентностью символа в компенсаторной концепции символистов или с бинарным мышлением футуристов, формалистов, структуралистов. И в этом отношении семантика одновременности, оксюморонной симультанности акмеистов схожа с семантикой раннего, декадентского символизма 90-х гг. <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 266].

Этот принцип должен учитываться (наряду с литературной политикой автора и пр.) при рассмотрении вопроса о том, имеем ли мы дело с цитацией, заимствованием или конвергенцией. Поэтому, хотя сказанное о «Поэме без героя»: «…литературная значимость не определяет возможность/невозможность цитирования того или иного автора стихов» [Тименчик и др. 1978: 280], – в принципе верно и в отношении творчества Мандельштама, нужно уточнить: литературная значимость автора, как правило, определяет вероятность его цитирования.

Ср. [Ораич 1988: 116].

В этой плоскости проявляется любопытное сближение художественной практики Мандельштама с формалистской теорией. Как показал Е. А. Тоддес, Мандельштам-теоретик постулирует своего рода принцип остранения, но с инверсией значения, придаваемого фактору узнавания / повторения: по Шкловскому, оно есть противоположность видению как эффекту остранения («тогда как жизнь литературных произведений идет “от видения к узнаванию” – по мере повтояющихся обращений читателя к данному тексту, канонизации его и т. д.»); по Мандельштаму, оно есть залог видения, т. е. представляет собой остраняющий прием. На первый взгляд, говорит Тоддес, мандельштамовская категория «повторенья», «узнаванья» «противоположна тезису Шкловского, но это не так. “Повторенье” <…> – некоторый парадокс; <…> оно наделено как раз признаками “видения”. Если излюбленный ход опоязовцев – утверждение о том, что канонизированные, “узнаваемые” произведения в момент их появления воспринимались как затрудненные, то “Я [хочу снова] Овидия, Пушкина, Катулла, и меня не удовлетворя[е]т исторический Овидий, Пушкин, Катулл” ([“Слово и культура”]) – это формула актуализации стертой затрудненности и возвращения от “узнавания” к “видению”. <…>» [Тоддес 1986: 85]. (Ср.: «Если в футуризме-формализме “окаменение” оценивается резко отрицательно, то в акмеизме как раз наоборот, каменность понимается как крайне положительный принцип постоянства, вневременности или структурности» [Ханзен-Лёве 2005: 310].) Далее Тоддес пишет о мандельштамовской идее деканонизации Данте как, в сущности, способа остранения его фигуры и возврата к первоначальному его восприятию как «трудного» писателя [Тоддес 1986: 90]. Вместе с тем «повторенье» как фундаментальный для поэтики Мандельштама принцип подтекстуальной загадки, т. е. как имплицитную цитацию, можно рассматривать в качестве остранения знакомого через его затрудненное / отсроченное узнавание. Прямым следствием такого остранения должно стать самоостранение всего текста как вторичной и третичной знаковой системы одновременно. Так вот, поскольку Шкловский не проводит четкого разграничения между остранением эмпирических, языковых и художественных феноменов, поэтика Мандельштама в определенном смысле могла бы считаться эталоном остраняющей поэтики. Ср. еще дихотомию двух типов интертекстуальных отношений, которую Д. Ораич выводит из концепции остранения; первый из них, по-видимому, может быть соотнесен с заимствованием, второй – с цитацией: «В цитатном соотношении чужое произведение становится материалом собственного приема, причем мотивировка может идти в двух направлениях: или от чужого произведения к собственному, когда материал детерминирует прием <…>, или от собственного произведения к чужому, когда прием детерминирует материал <…>. Первый процесс характерен для “полуплагиатов и переизобретений” <…>, т. е. для эпигонского переписывания чужих мотивов, чужих образов и чужой структуры <…>. Второй процесс, в котором мотивировка движется в обратном направлении, от собственного текста и собственного приема к чужому произведению, представляет собой форму остранения. <…> Если мы переведем эти два имплицитных значения на язык теории остранения, то получим в рамках системы Шкловского два вида цитатности: цитатность как “узнавание” или автоматизацию и цитатность как “новое видение” или остранение чужого текста в рамках собственного» [Ораич 1988: 114–115].

Ср. с принципами обращения с разными лексическими значениями слова: «Пастернак, кажется, любит использовать слова в их не первом, а последнем словарном значении. <…> Что же касается Мандельштама, – у него возможно употребление слов в разных словарных значениях, но, как правило, эти значения равно употребляемы. <…> Мандельштам обычно употребляет слова в их самом распространенном словарном значении, но через неожиданное <…> сочетание перемещает внимание на сопровождающий, однако в данном контексте сущностный признак слова», чтобы «через неожиданность сочетания осветить приглушенную или угасающую ветвь семантического пучка» [Силард 1977: 87].

См. выше примеры сопряжения однотипных и разнотипных приемов.

Ср., например, догадки Анненского по поводу стихотворения Сологуба «Мы – плененные звери…» (1908), – сегодня они звучат не слишком убедительно, но аргумент, касающийся расположения стиха в пространстве текста, примечателен и многое говорит о художественных установках самого Анненского и его последователей: «…Прежде всего – слышите ли вы, видите ли вы, как я вижу и слышу[,] чтó мелькнуло, чтó смутно пропело в душе поэта, когда он впервые почувствовал возможность основной строфы этой пьесы? | Первой обозначившейся строчкой была третья <…> – Глухо, заперты двери – Вы узнаете ее конечно? | “Тихо запер я двери” – | Ведь это была тоже третья строчка в стихотворении Пушкина “Пью за здравие Мэри[”.] <…>» [Анненский 1909: 33–34].

Пример. «Когда, пронзительнее свиста, / Я слышу английский язык – / Я вижу Оливера Твиста / Над кипами конторских книг. // У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода. // Дожди и слезы. Белокурый / И нежный мальчик Домби-сын <…>» («Домби и сын») ← «Он был – инструктор в скэтинг-ринке – / Джон Листер – тульский мещанин, / Она стучала на машинке / В конторе фирмы: “Штоль и сын”. // Он был – блондин, она – брюнетка» (Н. Агнивцев). Между двумя текстами есть ряд соответствий: размер, строфика, английская семантика, мотив белокурости мужского персонажа, «Домби и сын» / «Штоль и сын». Решающим фактором верификации подтекстуального приема является то, что текст Агнивцева был опубликован в 23 номере «Сатирикона», датированном 7 июня 1913 г., а текст Мандельштама – в 7 номере «Нового Сатирикона», датированном 13 февраля 1914 г. Кстати, этот интертекст позволяет ограничить нижнюю дату написания «Домби и сына», не имеющего точной датировки, серединой июня 1913 г. О функции «помещения в одном сборнике, одном номере журнала» в «метонимическом» подтекстообразовании см. напр. [Левинтон 1977: 220].

Например, воспроизведение рефрена, особенно в качестве рефрена же (см. анализ такого воспроизведения мандельштамовских рефренных сегментов в поэзии Анны Горенко: [Сошкин 2005: 37–47]), или, как в упомянутом выше случае с «Мне холодно. Прозрачная весна…», отсылку ко всем трем эпиграфам к седьмой главе «Евгения Онегина».

Например, смертельная папироска («От сырой простыни говорящая…», 1935) трактуется как проекция «батальной» темы стихотворения на фразеологизм «стрелять папиросы», который встречается в «Четвертой прозе» (II, 347) [Тоддес 2005: 445]. Но здесь и намек на папиросную гильзу, который возвращает разговорному глаголу стрельнуть его (вероятную) исходную логику (ср. папиросную гильзу в мандельштамовском лексиконе: II, 233).

См. [Тименчик 1997: 89–92]. Ср.: «…постараемся выяснить, каким образом осуществляется связь между текстом и подтекстом, т. е. что вообще заставляет читателя искать подтекст. | Как известно, Мандельштам – поэт “трудный” для читательского восприятия. Многие современники Мандельштама рассматривали семантическую затрудненность его произведений как “загадывание загадок”. Действительно, в поэзии Мандельштама четко выражена установка не столько на “кажущуюся, некоммуникативную семантику” (терминология Тынянова), сколько именно на загадку, активизирующую читателя и требующую от него особой компетентности» [Ронен 2002: 27–28]. Ср. также описание поэтики Мандельштама, данное О. Ханзен-Лёве, который видит в ней парадоксальное соединение двух противоположных текстопорождающих моделей, одна из которых основана на комбинаторике готовых застывших элементов (сюда относится, в частности, анаграмматическая техника), а другая – на развертывании органической ткани. В рамках первой из них «для реципиента <…> самое главное <…> – не сущность элементов, но правила их сочетания, поиск ключа для “открытия” загадок текста или “комбинации” замка. Таким образом читатель-слушатель становится соавтором текста (партнером автора) <…>» [Ханзен-Лёве 1998: 242]. Действительно, акмеистическим сигналом цитатности в пределе является прямой вызов читателям: «Догадайтесь, почему», но на практике – все же чаще «некоммуникативная семантика», например – предъявление заведомо нерелевантного источника. Ср. о строках Ахматовой «И нарцисс в хрустале у тебя на столе, / И сигары синий дымок» («Наяву», 1946): «Стихи 3 и 4 дают очень резкий, непредсказуемый стилевой шок <…>. Воспевание нарциссов и дымка сигары могло быть приметой “безвкусицы”, стилистики эпигонов символизма или расхожей постсеверянинской поэтики 1910-х годов» [Тименчик 1989а: 146]. Тем самым указание на наличие загадки в данном случае строится на контрастности текста литературной репутации его автора и времени его написания. И действительно, ключевыми оказываются сквозной прием внутренней рифмы и упоминание нарцисса в той строке, где такая рифма эксплицируется: нарцисс → (Нарцисс) → (Эхо) → внутренняя рифма («…здесь снова, как в нео-мифе, некогда сочиненном Пушкиным, Рифма есть дочь Эхо» [Там же: 149]).

Ср.: «Некоторая часть текста, связывающая данный текст (часть текста) с другим текстом (частью текста), требует в первую очередь узнавания, возможности ее соотнесения с другим текстом. Для интерпретации такой части необходимо, во-первых, выявить ее функцию в тексте, во-вторых, фиксировать актуальную связь с исходным текстом» [Тороп 1981: 39]. Такую общую для двух текстов часть П. Х. Тороп обозначает как интекст, несколько редукционистски трактуя феномен межтекстовой общности как совпадение / подобие отрезков текста, тогда как, разумеется, не менее значимы другие, более абстрактные уровни сопоставления. Исследователь выделяет такие характеристики интекста, как маркированность / немаркированность, контекстуальность / имманентность, эксплицитность/имплицитность, утвердительность / полемичность [Там же: 42–43] и строит типологию функций интекста в тексте [44] и типологию «актуальных связей» интекста с исходным текстом (подтекстом) [43].

Этому алгоритму дешифровки симметрична модель читательского непонимания (НП), которую конструирует Ю. И. Левин: «…возможны следующие градации НП: а) незнание того, что данный фрагмент – цитата; б) незнание источника цитаты (скажем, автора); в) незнакомство с цитируемым сочинением, т. е. с контекстом в источнике; г) НП интенции цитирования, т. е. НП связи источника с данным текстом и соответствующих семантических импликаций» [Левин 1998: 585].

Примеры. 1. Стихотворению «Клеопатра» (1940) Ахматова первоначально предпослала два эпиграфа – из «Антония и Клеопатры» и из пушкинского отрывка «И вот уже сокрылся день…» (1835). То обстоятельство, что оба текста, Шекспира и Пушкина, повествуют о Клеопатре, мотивирует выбор источников двух эпиграфов, но не выбор самих эпиграфов. В статье [Сошкин 2014] я доказываю, что не только шекспировский, но и пушкинский эпиграф был выбран благодаря его связи с мотивом четырех стихий. 2. Общепризнано, что в «Tristia» (1918) важнейшими являются реминисценции текстов Овидия и Тибулла / Батюшкова (см. [Бухштаб 2000: 274], [Тоддес 2008] и др.). Переплетение этих двух генетических нитей объясняется не одним только «сходств[ом] лирической ситуации» в двух текстах, имеющих к тому же одинаковую локализацию в составе поэтических корпусов двух римских поэтов, – «3-й элегии I книги “Тристий” и 3-м опусе I книги “Элегий” Тибулла» [Тоддес 1994а: 84–85]. Безусловно, связующим звеном между ними оказывается фигура Батюшкова, о чьем неосуществленном намерении сочинить элегию на тему ‘Овидий в Скифии’ могло быть известно Мандельштаму и в котором Мандельштам мог видеть аналог пушкинского Овидия («Не понимал он ничего» и т. д.; ср. пушкинское присутствие в тексте «Tristia», отмеченное Е. А. Тоддесом [Там же]). Но и это объяснение представляется недостаточным, – довольно указать на то, что и разработку темы Овидия-изгнанника, и обращение к образу Делии, устремившейся навстречу лирическому герою Тибулла в его грезах, мы найдем во «Фракийских элегиях» Теплякова. В качестве более специфичной мотивировки можно предложить следующую. В реминисцируемой Мандельштамом «Элегии из Тибулла» (1811) Батюшкова содержится образ ели, мчащейся на легких парусах: «Зачем мы не живем в златые времена? / Тогда беспечные народов племена / Путей среди лесов и гор не пролагали / И ралом никогда полей не раздирали; / Тогда не мчалась ель на легких парусах, / Несома ветрами в лазоревых морях. / И кормчий не дерзал по хлябям разъяренным / С сидонским багрецом и с золотом бесценным / На утлом корабле скитаться здесь и там». Соответствующий фрагмент элегии Тибулла (I, 3, 35–40) в переводе Л. Остроумова звучит так: «Как беспечально жилось под властью Сатурна, покамест / Не проложили еще в мире повсюду дорог! / Гордый сосновый корабль не резал лазурные волны, / В бурю еще не кидал крылья своих парусов, / И барышей не искал мореход в неизведанных странах, / На корабли не грузил ценный заморский товар». А. Б. Пеньковский отмечает, что у Тибулла «в соответствии с нормами высокой поэтической латыни» корабль обозначен не родовым, а видовым именем (не arbor ‘дерево’, а pinus ‘сосна’), и продолжает: «Стараясь быть адекватным в смысловом отношении и в то же время не погрешить против норм русского языка, Остроумов сохранил тибуллову “сосну”, но, транспонируя это предметное имя в адъективную позицию определения, лишил его характерного для высокой латинской поэтической речи метонимического значения и тем самым тропеически обескровил его и в то же время сильное, сжатое семантической пружиной мускулистое латинское имя: pinus – ῾сосна-корабль’ (“соснабль” – говоря языком Хлебникова) превратил в русское расслабленное описательное обозначение: “сосновый корабль”. | Батюшков поступил по-иному. Он <…> – по-видимому, из соображений и оснований эвфонического характера <…> – заменил одно дендрологическое имя (сосну тибуллова оригинала – лат. pinus) другим (русской елью – лат. abies), но того же семейства хвойных сосновых и, что, вероятно, важнее – с тем же поэтическим потенциалом и на той же метонимической основе: лат. “ăbiēs, ĕtisf 1) ель; 2) вещь, сделанная из ели (копьё; корабль; письмо, написанное на еловой дощечке)” <…>» [Пеньковский 2012: 29–30] (жирный шрифт оригинала). Могу предположить, что на смелое решение воспроизвести по-русски исходную метонимию (название дерева в значении ‘корабль, построенный из этого дерева’) Батюшкова сподвиг Овидий, который, описывая золотой век в начале «Метаморфоз», перепевал Тибулла, но при этом сосну упоминал не как метонимию корабля, а как его префигурацию – дерево, ставшее кораблем в результате метаморфозы, инспирированной человеком: «Первым век золотой народился, не знавший возмездий, / Сам соблюдавший всегда, без законов, и правду и верность. <…> И, под секирой упав, для странствий в чужие пределы / С гор не спускалась своих сосна на текущие волны» (I, 89–95. Пер. С. Шервинского). Это место «Метаморфоз» помнил и любил Мандельштам – ср.: «сухое золото классической весны» (стихи 1915 г., названные Г. А. Левинтоном [2005: 237] «своеобразн[ой] Epistula ex Ponto») ← «Первым век золотой народился <…> Вечно стояла весна» (Met. I, 89–107). Надо полагать, от него не ускользнула перекличка Овидия с Тибуллом (или, в духе мандельштамовских инверсий, – Тибулла в версии Батюшкова – с Овидием). Она-то, видимо, и послужила мотивировкой соединения реминисценций Овидиевых «Тристий» и «Элегии из Тибулла».

Это случается тогда, когда генетическая связь между двумя подтекстами не простирается за пределы тех элементов каждого из подтекстов, которые воспроизводятся в тексте. Пример. В рассказе Набокова «Картофельный Эльф» (1924) фокусник объявляет, что уезжает в Америку, а в следующем эпизоде имитирует самоубийство на глазах у жены. Вместе с ней мы колеблемся между готовностью и неготовностью поверить в самоубийство. Она – из-за привычки к его мистификациям, с одной стороны, и его виртуозного мастерства, с другой, мы – преимущественно из-за того, что помним, с одной стороны, об отъезде в Америку вместо мнимого самоубийства в романе «Что делать?», а с другой – о пародийной инверсии этого мотива в «Преступлении и наказании»: действительном самоубийстве вместо мнимого отъезда в Америку [Soshkin 2014].

Нижеследующий пример заведомо небезупречен; будем надеяться, в дальнейшем ему найдется более достойная замена. О. Ронен вспоминает: «…Г. П. Струве <…> счел “притянутым за уши” мое наблюдение об анаграмматической связи акме и камень (позже он изменил свое мнение, увидев первое издание “Камня” с типографически выделенным названием “Акмэ” на обложке) <…>» [Ронен 2002: 13]. Помимо того, что название эфемерного издательства на обложке во всяком случае выступало паратекстуальным элементом по отношению к целому всей книги, вероятным подтверждением того, что зеркальность между названиями книги и издательства воспринималась ближайшим к автору кругом читателей как сознательный прием, служит запись П. Н. Лукницкого от 21 декабря 1927 г.: «1913. 12 апреля <…>. Надпись О. Мандельштама на сборнике “Камень” (“акмэ”): “Анне Ахматовой – вспышка сознания в беспамятстве дней, почтительно, Автор. 12 апреля 1913”». (О семантической связи между именем Ахматовой и словом «акмеизм» см. [Тименчик 1974: 40].) Однако более веским доводом в пользу интенциональности полиграфического приема мне представляется другая запись Лукницкого, от 5 апреля 1925 г., – свидетельство того, что Мандельштам придавал значение пространственной соположенности названий книги и издательства и болезненно реагировал на их случайную перекличку: «О. Э. открывает шкаф и достает только что вышедшую книгу его “Шум времени”. Ему не нравится обложка; ему кажется странным видеть на обложке название “Шум времени” и тут же внизу “Изд. Время”».

Пример. О. Ронен приводит оригинальное наблюдение не называемого по имени (но легко установимого) лица, своего бывшего студента, которого обвиняет в присвоении своих идей: «…Между тем этот автор – человек даровитый. Он заметил, например, что заглавие сборника Ходасевича “Путем зерна” – синонимическая игра слов с фамилией автора: “Ход сева”» [Ронен 2010а: 264]. Изысканный прием Ходасевича находит себе шуточное соответствие в единственном стихотворном сборнике его жены, один из разделов которого называется «Переводы с берберского». В обоих случаях мы имеем дело с чем-то наподобие cameo appearance автора в своем произведении – приемом, хорошо известным по творчеству Рембрандта и Хичкока.

По стихотворному свидетельству Бориса Слуцкого, «…Роман Толстого в эти времена / Перечитала вся страна. / В госпиталях и в блиндажах военных, / Для всех гражданских и для всех военных / Он самый главный был роман <…>» («Роман Толстого»). Это свидетельство удостоверяет реминисценции из третьего тома «Войны и мира» в стихах о Второй мировой. Примеры. 1. «Номера домов, имена улиц, / Город мертвых пчел, брошенный улей» (И. Эренбург, «Памятники Парижа», 1940) ← «Москва между тем была пуста. <…> Она была пуста, как пуст бывает домирающий обезматочивший улей» (т. 3, ч. 2, гл. XXI). 2. «Ведь тоже в Можайском уезде / Лишь знали названье села, / Которое позже Россия / Бородином назвала» (К. Симонов, «Безыменное поле», 1942) ← «– Позвольте спросить, – обратился Пьер к офицеру, – это какая деревня впереди? | – Бурдино или как? – сказал офицер, с вопросом обращаясь к своему товарищу. | – Бородино, – поправляя, отвечал другой» (т. 3, ч. 2, гл. XXI).

Ср.: «В том, что показатель живучести корня – согласный звук, Мандельштам был убежден. Споря с литанией гласных в символистской поэзии и ссылаясь на пример прежде всего Хлебникова, Мандельштам утверждал: “Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные – семя и аналог потомства языка” <…>. Итак, Мандельштам любит сближать – чаще всего парами – семантически удаленные, но близкие звучанием согласных слова, и это у него <…> вопрос создания такой “обратной” ситуации в тексте, когда фонема в самом деле как бы помещается внутрь значимости опорных слов и этим дает соответствующее освещение всему тексту» [Силард 1977: 79]. Возвращаясь к обстоятельству созвучности слов тайной и Тассо как вероятного импульса к заимствованию из тютчевских «Близнецов» в стихотворении «Не искушай чужих наречий…», повторюсь: мера этой созвучности представляется достаточной, чтобы послужить причиной бессознательного заимствования, но не чтобы обеспечить аллюзию, т. е. некоторый коммуникативный жест. Аналогичным образом несоблюдение принципа эквиконсонантности позволяет, как мне кажется, уверенно отклонить гипотезу Д. И. Черашней [1992: 88] насчет параллелизма дочерей Ламарка и Лира – Корнелии и Корделии, – будто бы лежащего в основе аттестации Ламарка как шекспировской фигуры в естествознании (II, 331).

Ср.: «Обращают на себя внимание <…> звуковые соответствия внутри строк. <…> В ряде случаев сохраняется исходный “порыв” оригинала и хореический акцент в начале и в середине строки (“Válle che de’ laménti” – “Рéчка, распýхшая”); не только тот же акцент, но и тот же звук в словах “Nótte il cárro” – “Хóдит по крýгу”; “Guérra è ’l mio státo” – “Цéлую ночь на стрáже”; “Lasciándo in térra” – “Остáвив тéло” <…>» [Семенко 1997: 122].

Например, можно было бы предположить, что название повести «Египетская марка», в свете ее центральной темы – самосуда и шествия линчевателей по улицам Петербурга к «живорыбному садку», содержит намек на евангелиста Марка, принесшего христианство в Египет и умершего, когда толпа язычников волокла его по улицам Александрии. Однако прием омонимического взаимоналожения двух разнопадежных слов более чем сомнителен.

Пример. Е. А. Тоддес [1998: 306–308; 330–331] обстоятельно анализирует перевод сонета CLXIV, оспаривая мысль А. А. Илюшина [1990: 375 сл.] о ритмических сдвигах в переводах Мандельштама из Петрарки как имитации силлабического стиха оригинала и доказывая двусмысленность дважды повторенного глагола целую, в котором будто бы ударение может падать и на первый, и на второй слог. Подобный эффект двусмысленности, построенный на разноударной омонимии, кажется мне в принципе невозможным у Мандельштама, нарушающим принципы мандельштамовской поэтической коммуникации, которая допускает либо развертывание омонимической парадигмы в линейном континууме текста (Листа листал листы в черновиках «Рояля», 1931; лепет… лепит в «Скажи мне, чертежник пустыни…», 1933), либо игру альтернативными, семантически контрастными значениями одного и того же текстуального сегмента, а не двух омонимичных друг другу (Бог с тобой в финале «Вернись в смесительное лоно…», 1920). Но, принципиально будучи нонсенсом, заподозренный Е. А. Тоддесом прием к тому же опровергается характером соответствия мандельштамовского перевода итальянскому оригиналу. «Целую ночь, целую ночь на страже» – это аналог фразы «guerra è ’l mio stato» (подстрочный пер. И. М. Семенко [1997: 114]: «война – мое состояние»), но только с переатрибуцией этого состояния возлюбленной, что доказывается последовательностью редакций: «В неудержимом отдаленьи та же / Что и всегда, гневливая, на страже / И вся как есть» → «В неудержимой близости всё та же: / Целую ночь, целую ночь на страже / И вся как есть». Ясно, что у Мандельштама на этом отрезке текста изначально не было речи ни о каких действиях, исходящих от лирического субъекта. Таким образом, единственный довод против силлабоцентрической трактовки А. А. Илюшина можно считать опровергнутым, а присущую переводам из Петрарки ритмическую реминисценцию итальянских оригиналов – подтвержденной.

Приведу обратный пример – сквозной семантической соотносимости подтекста с текстом в дополнение к собственно цитации (см. выделенные сегменты): «Облезли бархатные туфли / Снял гобелены кредитор / Икра и устрицы протухли / Бычки Герцеговины Флор // Лежат повсюду на паркете / В рояле плавает дюгонь / В саду вишневом злые дети / В костер бросают том Гюго // Сосед уж не звонит а звóнит / От нас в Житомир не спросясь / С утра в окошке голубь стонет / На мрамор испражняясь всласть // В почтовом ящике томятся / Угрозы штрафы и счета / Глаза закроешь деньги снятся / Глаза откроешь нищета // Ни в банк ни в гости не пускают / А в день что отключили газ / Мой муж признался умирая / Я пидорас // Его бесплатно похоронит / Наш добрый пастор но ужель / Меня хозяева прогонят / В облезлых туфлях на панель» (А. Горенко, «Упадок», 1999) ← «есть в старых петербургских / квартирах едоки / картофеля и рыбы / печали и тоски // и словно гриф усталый / потертый как пятак / куда-то в угол смотрит / небритый Пастернак // а вот в ногах усталых / тяжелого стола / столпилися бутылки / зеленого стекла // воинственных пирушек / вещественный итог / а завтра их потащат / за отческий порог // средь книжек – тощий Рильке / и очень толстый Блок / на выцветших обоях / цветет чертополох // в шкафу когда-то белом / вещам надежный сон. / На коврике горелом / потертый патефон. // Лет десять стонет голубь. / Но все пошло на слом… / Лишь водосточный желоб / темнеет над окном» (Е. Вензель, 1968, 1974). Полный текст стихотворения Е. П. Вензеля приводится с его любезного разрешения.

Пример. «Божье имя, как большая птица, / Вылетело из моей груди. / Впереди густой туман клубится, / И пустая клетка позади» («Образ твой, мучительный и зыбкий…», 1912). И. А. Паперно [1991: 31–32] отмечает игру значениями ‘птичья клетка’ и ‘грудная клетка’ и утверждает: «За образом слова как вылетающей птицы стоит <…> конкретный текст – пословица: “Слово не воробей, вылетит – не поймаешь”». Далее исследовательница выдвигает гипотезу о том, что Мандельштам использует эту пословицу в качестве аллюзии на книгу А. А. Потебни «Из записок по теории словесности», где она цитируется, и что эта аллюзия была мотивирована тем влиянием, которое идеи Потебни оказали на воззрения символистов на природу слова. С каждым следующим логическим шагом это многоступенчатое построение выглядит все менее правдоподобно. Если прием буквализации застывшей метафоры грудная клетка и ее дальнейшего нарративного развертывания отмечен совершенно справедливо, то уже привлечение пословицы кажется скорее нежелательной потенцией мандельштамовского текста, чем его семантически оправданной интенцией; с учетом интонационных и семантических характеристик текста я определил бы его отношение к этой пословице как невольное заимствование, побочный эффект сравнительной неопытности поэта. (Что же касается предположений о книге Потебни как того источника, к которому отсылает растворенная в тексте пословица, причем в какой-то неопределенной связи с фактом воздействия этой книги на символистов, – то эти предположения идут вразрез со всеми принципами коммуникативной прагматики: имплицитный элемент может указывать или на смежный с ним в том множестве, к которому он принадлежит, или на все это множество, или на сходный (совпадающий) с ним элемент в другом множестве; в данном случае предполагается импликация общеупотребительной пословицы, которая никак не может считаться узнаваемым элементом научного труда.)

Примеры доказуемого заимствования. 1. Финал поэмы Некрасова «Мороз, Красный Нос» (1862–1864) описывает замерзающую Дарью теми же словами, которыми Случевский описал холодность статуи в стихотворении «Статуя»: «…Ком снегу она уронила / На Дарью, прыгнув по сосне. / А Дарья стояла и стыла / В своем заколдованном сне…» ← «И видят полночные звезды / И шепчут двурогой луне, / Как холоден к ней гладиатор / В своем заколдованном сне». Совпадение зафиксировано М. Л. Гаспаровым [1999: 131], который, однако, не отметил, что заимствование удостоверяется местом первой публикации «Статуи»: «Современник», № 1, 1860. С другой же стороны, о том, что строки Случевского, в силу их эквиметричности и эквистрофичности поэме Некрасова, были подброшены ему его редакторской памятью и что в данном случае не приходится говорить о семантической цитате, свидетельствуют и коллизия «Статуи», и ее полуантичный колорит, и семантика фикционального пространства, предельно далекая от скованного морозом леса: сонное озеро и игривый ключ, мхи и цветущие травы и пр. 2. В «Сыновьях Аймона» описание рубища, покрывающего скитальцев, содержит три лексических совпадения с описанием прохудившейся шинели в повести Гоголя: «…Сукно, как паутина, на плечах у них висит – / Где родинка, где пятнышко – мережит и сквозит»; «…в двух, трех местах, именно на спине и на плечах она сделалась точная серпянка: сукно до того истерлось, что сквозило, и подкладка расползлась» [Гоголь 1937–1952: III, 147]. Понятно, что о семантической актуализации гоголевского текста здесь не может быть и речи. В то же время верификация невольного заимствования, а не конвергенции обусловлена безусловным присутствием текста «Шинели» в самых верхних слоях цитатного фонда Мандельштама.

Пример доказуемой типологической общности. Начало стихотворения Баратынского 1841 г. обнаруживает заметное мотивное сходство с «Шарманщиком» Вильгельма Мюллера: «Что за звуки? Мимоходом / Ты поешь перед народом, / Старец нищий и слепой! / И, как псов враждебных стая, / Чернь тебя обстала злая, / Издеваясь над тобой»; «…Keiner mag ihn hören, / Keiner sieht ihn an, / Und die Hunde knurren / Um den alten Mann». Малоизвестность в России к началу 1840-х гг. как Мюллера, так и Шуберта и незнание Баратынским немецкого позволяют практически исключить его знакомство с песней о шарманщике. Объединяющая их коллизия восходит к мифу о поэте, растерзанном вакханками (Орфей) или собаками (Еврипид). Оба эти сюжета Овидий упоминает в поэме «Ибис»: «…станешь добычею псов, берегущих Диану, / Как сочинитель стихов, в строгий обутый котурн; <…> Тело твое на куски разорвут безумные ногти / Тех, кто на гербских брегах рвали Орфееву плоть» (595–600, пер. М. Л. Гаспарова). Этот же мифологический мотив угадывается и за строками Мандельштама «– <…> Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзанье Музы не пришли!» («Я не увижу знаменитой “Федры”…»).

Конвергенция, т. е. отсутствие генетической связи между совпадающими элементами двух текстов, надежнее всего доказывается установлением несовпадающих подтекстов для каждого из двух совпадающих сегментов (если предположить наличие далекого общего источника, опосредованного этими подтекстами, то можно говорить о явлении эквифинальности). Пример. У Мандельштама и Заболоцкого встречается один и тот же финальный образ: «А в запечатанных соборах, / Где и прохладно, и темно, / Как в нежных глиняных амфорах, / Играет русское вино. <…> Архангельский и Воскресенья / Просвечивают, как ладонь, – / Повсюду скрытое горенье, / В кувшинах спрятанный огонь» («О, этот воздух, смутой пьяный…», 1916); «И пусть черты ее нехороши / И нечем ей прельстить воображенье, – / Младенческая грация души / Уже сквозит в любом ее движенье. / А если это так, то чтó есть красота / И почему ее обожествляют люди? / Сосуд она, в котором пустота, / Или огонь, мерцающий в сосуде?» («Некрасивая девочка», 1955). Источник образа у Мандельштама – Книга Судей (7: 16–20): «И разделил триста человек на три отряда и дал в руки всем им трубы и пустые кувшины и в кувшины светильники. | И сказал им: смотрите на меня и делайте то же; вот, я подойду к стану, и что буду делать, то и вы делайте; | когда я и находящиеся со мною затрубим трубою, трубите и вы трубами вашими вокруг всего стана и кричите: [меч] Господа и Гедеона! | И подошел Гедеон и сто человек с ним к стану, в начале средней стражи, и разбудили стражей, и затрубили трубами и разбили кувшины, которые были в руках их. | И затрубили все три отряда трубами, и разбили кувшины, и держали в левой руке своей светильники, а в правой руке трубы, и трубили, и кричали: меч Господа и Гедеона!» (На основании совпадения рифмопары ‘ладонь – огонь’ / ‘огонь – ладонь’ и, в других частях двух текстов, приписывания тополям некоего тревожного действия Е. А. Тоддес [1998: 333] связывает мандельштамовский образ с описанием левкоев в стихотворении Ахматовой «Синий вечер. Ветры кротко стихли…», 1910.) Источник образа у Заболоцкого – ряд евангельских параллельных мест: «Вы – свет мира. Не может укрыться город, стоящий на верху горы. | И, зажегши свечу, не ставят ее под сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме» (Мат. 5: 14–16); «И сказал им: для того ли приносится свеча, чтобы поставить ее под сосуд или под кровать? не для того ли, чтобы поставить ее на подсвечнике?» (Мар. 4: 21); «Никто, зажегши свечу, не покрывает ее сосудом, или не ставит под кровать, а ставит на подсвечник, чтобы входящие видели свет» (Лук. 8: 16). Примечательно, что концовки обоих стихотворений полемически заострены против своих библейских подтекстов. В первом случае – с позиции христианской проповеди не меча, но мира (ср. в начале: «О, этот воздух, смутой пьяный <…> Качают шаткий мир смутьяны <…>»), и, соответственно, в порядке наполнения старых «амфор» новым «вином»; во втором – словно бы обращая против Христа его же риторическое оружие. Можно, разумеется, поставить вопрос о неконтингентной семантической связи между двумя текстами ввиду общей для них полемичности по отношению к своим библейским подтекстам. Однако столь изощренный подтекстуальный прием никак не сочетается с поэтикой позднего Заболоцкого.

Примеры. 1. «Помню вас ребенком: / Хохотали вы, / Хохотали звонко / Под волной Невы» (Н. Олейников, «Карась», 1927). Эти строки приводят на память название главки из многотомной «Детской энциклопедии» 1914 г.: «Детские годы лосося» [ДЭ 1914: VII, 203]. С равной вероятностью мы имеем здесь дело с заимствованием либо конвергенцией. 2. «Парад не виден в Шведском тупике. / А то, что видно, – все необычайно. / То человек повешен на крюке, / Овеянный какой-то смелой тайной» (С. Красовицкий, «Шведский тупик», 1956?) ← «Морозный, тусклый день рисует предо мной / Картину зимнюю красы необычайной; / Покрытый инеем, недвижен сад немой. / Он замер, весь объят какой-то белой тайной» (А. Жемчужников, «Пауза», 1893). Другое стихотворение Красовицкого тех же лет, «Белоснежный сад», как будто подкрепляет предположение о заимствовании (семантическая цитация здесь, похоже, исключена), однако стихи Жемчужникова для 1950-х годов – довольно нехарактерное чтение, а совпадения между двумя текстами не выходят за рамки представимой конвергенции.

Примеры. 1. В связи с определением отравительница Федра, первоначально данным сценической героине Рашели в стихотворении «Ахматова» (1914), Л. Я. Гинзбург сообщает о подозрении В. М. Жирмунского, что Мандельштам не читал Расина, и добавляет: «Мне кажется, это можно истолковать и иначе. Мандельштам сознательно изменял реалии» [Гинзбург 1989: 42]. Но, думается, главный вопрос не в том, ошибся ли Мандельштам (на что как будто указывает замена этого определения другим по совету Лозинского [Ахматова 1990: II, 139]), а в вероятной семантической мотивировке его первоначального решения. Оно не может быть вполне объяснено ни словами Еврипидовой Федры, которые цитирует Анненский: «Я знаю, – говорит Федра, – чем различаются два стыда, и с той минуты, как я это узнала, мне уже никаким ядом не вытравить разделяющей их грани и не вернуться к прежнему безразличию» [Анненский 1979: 388], ни тем более позднейшей мандельштамовской фразой: «<…> директор Царскосельской гимназии долгие ночи боролся с Еврипидом, впитывал в себя змеиный яд мудрой эллинской речи <…>» (II, 75). Не было оно и инверсивной экстраполяцией способа самоубийства, о котором Федра у Мандельштама впоследствии скажет: «Смерть охладит мой пыл из чистого фиала» («Как этих покрывал и этого убора…»). Мне кажется, определение отравительница может свидетельствовать как раз не о плохом знакомстве Мандельштама с текстом Расина, а о реакции на один из его тонких смысловых нюансов. Если Федра Еврипида удавливается, не появляясь на сцене, то у Расина она, собрав последние силы, выходит к Тесею в финале трагедии, дабы поведать ему, что позволила оклеветать перед ним его сына и своего пасынка Ипполита и что ради этого признания выбрала для себя не быструю смерть от клинка, а более мучительную – от яда, доставшегося ей от Медеи. Этой последней деталью Федра напоминает Тесею о том, как Медея оклеветала перед Эгеем и подговорила отравить его сына и своего пасынка – Тесея, но в последний момент Эгей догадался, ктó перед ним, и предотвратил беду (сюжет восходит к Плутарху и Аполлодору). Сообщая Тесею, что отравилась тем самым ядом, который некогда предназначался ему, Федра намекает, во-первых, на то, что ей удалось именно такое злодеяние, в каком не преуспела Медея, и поэтому она должна, в силу перекрестной воздаятельной логики, убить себя так, как Медея тщилась убить своего пасынка, а во-вторых, на то, что Тесей не унаследовал проницательность своего отца (см. специальную работу по теме: [Wygant 2000]). Назвав Федру отравительницей, Мандельштам – быть может, невольно – откликнулся на мысль Расина. При этом, однако, он отсылал к релевантным аспектам персонального мифа Ахматовой, включая пчелино-осиные и змеиные компоненты ее образа, ассоциирующиеся с ядовитым укусом. (Ср. две другие интерпретации отравительницы Федры, придающие ключевое значение двум другим участницам треугольника – соответственно Ахматовой [Мандельштам 1990: 302] и Рашели [Перлина 2008].) Предложенная здесь интерпретация в основном повторяет одно из примечаний статьи [Сошкин 2014: 79–80]. 2. «Греки сбондили Елену по волнам» («Я скажу тебе с последней…», 1931) – не ляпсус, как часто полагают (см., напр., [Гаспаров М. 2001а: 16]), но отсылка к промежуточному подтексту – «Елене» Еврипида, «где Елену действительно крадут, крадут греки – Менелай – и где в сюжете играет большую роль то, что ее крадут “по волнам”» [Левинтон 1977: 167]. 3. Несообразность строки «Моисей водопадом лежит» («Рим», 1937) не исчерпывается тем всегда отмечаемым обстоятельством, что Моисей у Микеланджело не лежит, а сидит [Гаспаров М. 2001а: 16]: читателю приходится делать усилие, чтобы представить себе лежащим – водопад. Между тем стихотворение, написанное несколько раньше в том же марте 1937 г., начинается словами: «Я видел озеро, стоявшее отвесно». К этому образу и другим, смежным с ним, указаны параллели в «Путешествии в Армению»; отмечен и возможный подтекст (картина Е. Гуро) [Левинтон 1998: 754]. Но, как кажется, эта генеалогия более раннего из двух образов не помогает определить, содержит ли более поздний из них элемент автоцитации (а это означало бы, что Моисей лежит не по недоразумению). – О сознательном введении в текст «ошибки» в поэтике акмеистов (в частности, Мандельштама) см. [Тименчик 1986: 64].

Пример. Г. А. Левинтон предполагает (не приводя никаких аргументов), что Феррара в обоих «Ариостах» (1933; 1935) названа черствой (не только в связи с обстоятельствами биографии Ариосто, но и) потому, что от этого города отступило море [Левинтон 1998: 741]. Если гипотеза верна, то в подтексте образа и его контекста непременно должна лежать блоковская «Равенна» (1909), причем отношение текста к этому подтексту, по идее, должно быть таким же полемическим, каким было в 1930-е гг. отношение самого Мандельштама, о котором он прямо объявил в «Разговоре о Данте» (II, 170). Некоторые соответствия между «Ариостом» и «Равенной» в самом деле обнаруживаются: «Ты, как младенец, спишь, Равенна, / У сонной вечности в руках» ← «Мы удивляемся <…> под сеткой миних мух уснувшему дитяти», «Далёко отступило море, / И розы оцепили вал» ← «От ведьмы и судьи таких сынов рожала / Феррара черствая и на цепи держала» (ред. 1935; ср. строку стихотворения 1932 г. «К немецкой речи»: «И за эфес его цеплялись розы»). Но этих соответствий заведомо недостаточно для вынесения какого-либо вердикта: речь идет о слабых отголосках, которые нельзя даже квалифицировать как безотчетные заимствования. Можно подойти к проблеме с другой стороны: строка «О город ящериц, в котором нет души» находит себе параллель в очерке «Мазеса да Винчи», где упоминается о том, что в Феодосии, в верхнем городе – граде, «было так сухо, что ящерица умерла бы от жажды» (II, 267). Эта параллель в сочетании с мотивами воображаемого питья и морской влаги («Любезный Ариост, <…> В одно широкое и братское лазорье / Сольем твою лазурь и наше Черноморье. /…И мы бывали там. И мы там пили мед…»), ее соленого вкуса, передавшегося моллюску («…язык солено-сладкий / И звуков стакнутых прелестные двойчатки… / Боюсь раскрыть ножом двустворчатый жемчуг»), а также иссякновения крови в жилах города («Который раз сначала, / Покуда в жилах кровь, рассказывай, спеши!», ред. 1933) делает намек на отступившее море уже вполне вероятным (сам же по себе образ ящериц в связи с темой ‘Ариосто и Феррара’ восходит к стихотворению Гумилева «Отъезжающему», 1913 [Гардзонио 2006: 180]). Но подозрение перейдет в уверенность или будет отброшено не ранее чем приведенные соображения будут рассмотрены в рамках целостной интерпретации двух «стакнутых» редакций «Ариоста» и окажутся релевантными либо нет для высших смысловых уровней произведения.

См. [Сошкин 2011: 204].

Ср.: «…референтная область стихов русской семантической [т. е. акмеистической. – Е.С.] поэтики – это культура <…>. <…> У Мандельштама и Ахматовой семантическая поэтика “работает” столь эффективно именно потому, что стихотворение полностью сохраняет все коммуникативные рамки исторического и метафизического хронотопов» [Сегал 2006: 235].

См. выше о концепции доминантного подтекста, выдвинутой О. Роненом.

Ср. в предисловии С. Т. Золяна и М. Ю. Лотмана к совместному собранию статей: «…оставалась определенная неудовлетворенность от <…> исследований [К. Ф. Тарановского и представителей его школы. – Е.С.]: <…> не были эксплицированы семантические механизмы соотнесения, с одной стороны, текста с его подтекстами, а с другой стороны, различных подтекстов одного текста между собой» [Золян, Лотман 2012: 12]. Нужно сказать, что это справедливое замечание, будучи высказано в рамках изложения побудительных импульсов к занятиям поэтикой Мандельштама, все же вызывает некоторое недоумение, поскольку работы обоих ученых заметного отношения к данной проблематике не имеют.

Если говорить о некотором корпусе важнейших работ о поэтике Мандельштама, то с интересующей нас точки зрения здесь выделяются статьи Е. А. Тоддеса, в которых придается особое значение преинтертекстуальным связям и нередко – инспирации полемического напряжения между двумя подтекстами, в т. ч. принадлежащими одному и тому же автору. Вместе с тем, как правило, Тоддес вскрывает полигенетичность отдельно взятого сегмента – разумеется, в его соотнесении с целым текста, но без установки на суммарный анализ всех известных его подтекстов (впрочем, большинство стихотворений, проанализированных ученым, относятся к ранним периодам творчества Мандельштама, когда важнейшие черты его поэтики еще не успели сложиться в систему). Редкий пример целенаправленной попытки очертить преинтертекстуальное поле смыслов, инспирированных текстом, содержится в работе, посвященной анализу «Черепахи»: [Левинтон 1977: 211 и др.].

Ср. утверждение Л. Я. Гинзбург о том, что для Мандельштама «[ч] итательская апперцепция существует <…> на разных уровнях. Но и при неполной апперцепции – какие-то реалии читателю неизвестны, вместе с ними утрачены решающие поэтические ассоциации, – контекст, он убежден, подскажет другие, основной своей направленностью подобные утраченным» [Гинзбург 1997: 358].

Ср. в связи с Пастернаком: «…нас манит не столько разгадка, которая может быть и чепухой на постном масле, сколько искусство шифра и азарт расшифровки» [Ронен 2012]. (Нужно, впрочем, подчеркнуть, что и у Пастернака семантика разгадки может иметь принципиальное значение; например, см. выше предполагаемую анаграмму имени Филомела в «Маргарите».)

Я говорю «как правило», поскольку мне известен следующий пример по видимости ненарративного гипотекста, семантический статус которого мне пока не ясен. Живя в Армении и изучая армянский, Мандельштам, как известно, увлекался теорией Марра, что не мешало ему относиться к ней скептически. Много позже, в 1937 г., у Мандельштама случился рецидив марризма: соответствующие мотивы зафиксированы в «Гончарами велик остров синий…» (где марровскую тему отметил В. И. Террас [1995: 26–27]) и «Флейты греческой мята и йота…» (где, как писал М. Л. Гаспаров О. Ронену в 1993 г., «стих “И слова языком не продвинуть…” перекликается с марровскими утверждениями, что речь далеко не сразу стала звуковой. (Мандельштаму они были не чужды, потому что почти то же самое писал Гумилев в “Слове” и “Поэме начала”) <…>» [Ронен 2006: 64]). Судя по всему, во втором из них анаграммируется фамилия академика: «… Комья глины в ладонях моря, / И когда я наполнился морем – / Мором стала мне мера моя…». (По версии Г. А. Левинтона, здесь в подтексте – название трактата Хлебникова «Время – мера мира», отд. изд. 1916 [Левинтон 1998: 739], – в пандан к уже упоминавшемуся выше подтексту из Хлебникова в «Гончарами велик…».) У этого приема имеются прецеденты – в черновиках «Путешествия в Армению» (выдал мне ГРАММатику МАРРА и отпустил с МИРОМ (II, 395)), а также, вероятно, в стихах 1930 г.: «Дикая кошка – армянская речь / Мучит меня и царапает ухо. / Хоть на постели горбатой прилечь… / О, лихорадка, о, злая моруха!» Неологизм «моруха – от глагола “морить” <…> по созвучию с “маруха”, любовница» [Гаспаров М. 2001: 775], и с «желтуха» из написанного тогда же «Как люб мне натугой живущий…» («Желтуха, желтуха, желтуха / В проклятой горчичной глуши!»). Кроме того, моруха анаграммирует мухомор, от которого тянутся нити к мухам («Ползают мухи по липкой простыне»), смертоносным грибам и Грибоеду (черн. вар.: «Там где везли на арбе Грибоеда, / Долго ль еще нам ходить по гроба, / Как по грибы деревенская девка») и Черномору («И Черномора пригубил питье»). Строки «Ползают мухи по липкой простыне / И маршируют повзводно полки / Птиц голенастых по желтой равнине», как я уже упоминал выше в иной связи, представляют собой реминисценцию мандельштамовского перевода из Стивенсона «Одеяльная страна»: «По холмам шерстяного одеяла, / По горам подушечной страны / Оловянная пехота пробежала / И прошли индийские слоны». Возможная мотивировка этой реминисценции – шотландское происхождение Н. Я. Марра. Экспликация шотландского семиозиса, специфически присущего мотиву милитаризации элемента постели – одеяла, простыни и т. п., имеет место в стихотворении «Полночь в Москве…» (1931), написанном спустя несколько месяцев после «Дикая кошка…»: «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру» (следующие два стиха неизбежно ассоциируются с балладой Роберта Бернса «Джон Ячменное Зерно», перевод которого вошел в сборник Э. Багрицкого «Юго-Запад» (1928, 2-е изд. 1930), – ср.: «Выпьем, дружок, за наше ячменное горе, / Выпьем до дна!» ← «Кто, горьким хмелем упоен, / Увидел в чаше дно – / Кричи: / – Вовек прославлен Джон / Ячменное Зерно!»; примечательно, что Багрицкий вместе с Зенкевичем выступал посредником в переговорах между Мандельштамом и редакцией «Нового мира», предполагавшей опубликовать «Полночь в Москве…» (I, 603)). Образ смерти-грибницы восходит к Хлебникову (чье творчество в восприятии Мандельштама, таким образом, возможно, коррелятивно по отношению к марровской теории; идея провести аналогию между учением Хлебникова о «самовитом слове» и едином мировом языке и яфетической теорией посещала на рубеже 1920–1930-х гг. Б. Я. Бухштаба [2008: прим xvi] и неоднократно высказывалась в наши дни, – см., напр., [Григорьев 2000: 80], [Гарбуз, Зарецкий 2000: 811], [Алпатов 2006: 6]; Е. А. Тоддес упоминает попытки современников Мандельштама сблизить анализ поэтического языка, в т. ч. языка Хлебникова, с идеями Марра [Рудаков 1997: 17; 30]): «Смерть с кузовком идет по года» («Опыт жеманного», 1908) [Амелин, Мордерер 2001: 119] (ср. также: «Падают вниз с потолка светляки» ← «согласно махнувшие в глазах светляки»); у Мандельштама он, по наблюдению Р. Д. Тименчика, скрещивается с реминисценцией стихотворения Батюшкова «К другу», «которое Мандельштам назвал “любимым стихотворением”, прибавив, что “хотел бы быть автором этого стихотворения”: “Минутны странники, мы ходим по гробам”» [Тименчик 1981: 70]. Спустя полгода оба обличья смерти – девки-грибницы и лихорадки-любовницы – соединятся в образе шестипалой неправды: «А она мне соленых грибков / Вынимает в горшке из-под нар, / А она из ребячьих пупков / Подает мне горячий отвар». (Ср. также ассоциацию с Джойсом – т. е. британскую, но при этом не английскую, – посетившую Н. Я. Мандельштам [2006: 254].) Горбатость постели в более раннем стихотворении объясняется именно тем, что она принадлежит кривде, т. е. неправде (ср. в варианте «Волка»: «И неправдой искривлен мой рот»). Мотив детоедства в «Неправде», согласно О. Ронену, основывается на «страшных былях <…>, оформленных в неподцензурной литературе» – в частности, в «Погорельщине» Клюева – «и в бытовых слухах» [Ронен 2002: 58]. Вместе с тем он может представлять собой, в сочетании с другими мотивами стихотворения, аллюзию на «Леди Макбет Мценского уезда», где повествуется о детоубийстве, об отравлении с помощью грибков («Поел Борис Тимофеич на ночь грибков с кашицей» [Лесков 1902–1903: XIII, 92]), о любовнице, перехватывающей инициативу (ср.: «– Захочу, – говорит, – дам еще. / Ну а я не дышу, сам не рад… / Шасть к порогу. Куда там! В плечо / Уцепилась и тащит назад»), о тюрьме, включая тюремную жизнь после отбоя (ср.: «из-под нар»; «Полуспаленка-полутюрьма»). Отвар из ребячьих пупков заставляет вспомнить и первоисточник, где у ведьм варятся в котле «селезенка / Богомерзкого жиденка <…> Пальчик детки удушенной, / Под плетнем на свет рожденной» (IV, 1; пер. М. Лозинского). Думается, и этот шотландский след подтверждает генетическую связь между «Неправдой» и стихами об армянской речи. Наконец, в свете проведенной Ю. И. Левиным аналогии между характеристикой Лермонтова в «Дайте Тютчеву стрекозу…» и мотивом ученья, которым отмечена лермонтовская тема в «Стихах о неизвестном солдате» («…“мучитель” имплицирует “учитель” <…>» [Левин 1979: 195]), а также (квази)семантического пересечения между этим имплицитным словом учитель и частью фамилии Лермонтов, имплицирующей нем. Lehrer ‘учитель’ и англ. to learn («…перед Фетом был Лермонтов-(м)учитель» [Лотман М. 1997: 60]), можно высказать предположение (не слишком уверенное), что и в строках «Дикая кошка – армянская речь / Мучит меня и царапает ухо» мотив мученья вводится в качестве звуко-семантического коррелята ученья, ведь их биографическим контекстом является изучение армянского языка, и что эта корреляция уже тогда, почти за два года до написания «Дайте Тютчеву стрекозу…», ассоциируется с именем Лермонтова, поскольку нападение дикой кошки на героя-повествователя в кавказской (не грузинской, но ближайшей к ней) обстановке – узнаваемо лермонтовский мотив. В таком случае не связан ли зачин стихотворения с шотландскими корнями Лермонтова? (Рассмотренный гипотекст находит себе аналогию в стихотворении Ахматовой «Наяву» (1946), где все подтексты указывают на Англию [Тименчик 1989а: 148]. Завороженность Шотландией присуща поэзии Г. Иванова, как показал А. В. Лавров [2006]. Кстати, цитируя в разных местах своей работы «Я не слыхал рассказов Оссиана…» (1914) Мандельштама и «Памяти Юрия Сидорова» <1910> С. Соловьева, Лавров забывает отметить теснейшую генетическую связь между этими текстами.)

Ср.: «Стихотворение “Твое чудесное произношенье…” потому и представляется этапным для истории символа телефона в русской поэтической культуре, что здесь произошло его окончательное и глубинное укоренение в ней, которое происходит именно тогда, когда символ вводится в высокий ценностный ранг неназываемого слова» [Тименчик 1988: 160].

Это отчасти справедливо уже в отношении младших символистов; ср.: «Согласно Вяч. Иванову, символ – составная часть мифа, но такая, которая, и оторвавшись от целого, сохранила в себе память об этом целом»; «Вместе с тем символ – не только бывший, но и будущий миф <…>; символ, “свернутый миф” остается его зерном, зародышем, способным вновь породить целостный текст <…>» [Минц 2004: 70].

Мандельштамовский принцип гипотекстуализации мифологического концепта либо коллизии, в том или ином виде явленных в каждом из подтекстов, по-своему развивает куда менее жесткую неоплатоническую установку символизма на детерминацию преинтертекста как всеобъемлющего мифологического инварианта. В символистском тексте «[в] роли “шифра”, раскрывающего значение изображаемого, выступают <…> всегда несколько мифов одновременно; очень часто они входят в разные мифологические системы; еще чаще на функции мифов и рядом с ними выступают “вечные” произведения мировой литературы, фольклорные тексты и т. д.; все это обеспечивает множественность значений образов и ситуации “неомифологического” текста <…> однако <…> все эти разнородные образы окажутся тайно (глубинно) “соответственными”: все они, с определенной точки зрения, – изоморфные варианты единого “Мифа”» [Минц 2004: 74].

Ср. также подходы к проблеме интертекстуальности, выработанные аналитиками символистской и постсимволистской формаций: [Смирнов 1995: 13].

Отголоски ритмических штудий Белого явственно различимы в мандельштамовских рассуждениях о четырехстопном ямбе, зафиксированных С. И. Липкиным [1994: 22–23].

См. [Тоддес 1986: 98] (с указанием источников).

См. прежде всего [Тоддес 1986], а также [Sola 1977], [Левинтон 1977: 138–139], [Rusinko 1979], [Ronen 1983: 11–12; 19], [Тименчик 1986: 59; 61; 70], раздел предисловия к публикации писем С. Б. Рудакова, написанный Е. А. Тоддесом [Рудаков 1997: 12–22], и др. См. также свидетельства Н. Я. Мандельштам ([2006: 172–180] и др.) – чрезвычайно субъективные, но в какой-то мере позволяющие судить об интенсивности участия Мандельштама в обсуждении филологических вопросов. О доминирующей филологической составляющей в культуре послереволюционного интеллигентского «быта», представителем и строителем которой был Мандельштам, и о понимании Мандельштамом филологии как явления домашнего быта (II, 71–72) см. [Сегал 2006: 25–30]. Ср. еще: «Нельзя понять поэзию Осипа Мандельштама и Велимира Хлебникова вне того, что обоим дал петербургский университет годов их учения, годов высокого расцвета филологии» [Берковский 1989: 481].

См., напр., [Фрейдин Ю. 1967], [Левинтон 1973], [Левинтон 1977: 165].

Так, например, Ахматову-пушкиноведа проблема литературных источников занимала в двух аспектах, которые без усилий могут быть отождествлены с областью подтекстов и контекста, или, иначе, поэтической речи и поэтического языка: в аспекте поисков «источника, послужившего основой для конкретного произведения» и в аспекте прослеживания «того, как отражается определенное произведение (или автор) в творчестве Пушкина» [Цивьян Т. 1971: 274–275]. Ср., например, запись П. Н. Лукницкого от 9.VII.1926: «Говорила, что сочла бы себя “мнительной” или “тронутой”, если бы все новые находки в области Пушкина – Шенье ложились бы на все новые и новые стихи, захватывали бы все большее количество стихотворений Пушкина. Тогда работа бы расползалась, и было бы ясно, что в основе работы лежит неправильность какая-то, происходящая от “мнительности” в смысле нахождения влияний. Но у АА получается иначе: все новые находки ложатся на те же стихотворения, в которых уже было найдено много. Работа как-то углубляется, исчерпывается, утончается. И каждая новая находка подтверждает что-нибудь от найденного раньше». См. также [Топоров 1973: 467–468], [Левин и др. 1974: 74], [Ronen 1983: XII–XIII], [Ораич 1988: 117] и др. Об общеакмеистической установке на филологизм см. [Лекманов 2000: 114].

См., например, употребление метафоры ‘гребень (волны)’ в «Буре и натиске» (II, 129) как цитацию работы Шкловского о Розанове [Тоддес 1986: 91].

Ср.: «Это не первый случай, когда русское произведение поможет понять античное: русская аграрная поэзия, например, бросает новый свет на “Георгики”» [Пумпянский 2000: 198].

О родственном эффекте «раскавычивания» цитаты при цитации рефрена см. [Сошкин 2005: 51–52].

См. [Смирнов 1979: 211–212]. Примером могут служить фиктивные эпиграфы в «Капитанской дочке», определяемые З. Г. Минц [2004: 327] как «не-цитата на функции цитаты». О приеме псевдоцитации в связи с акмеистической поэтикой см. [Lachmann 1990: 396 сл.].

Хотя подчас он мог принимать весьма специфический характер – например, болезненного беспокойства о расовой чистоте Афанасия Фета (см. [Вайскопф 2013]).

Мифический компонент генеалогии русских символистов заключается, с одной стороны, в их стремлении подчеркнуть свою независимость от европейского символизма, а с другой – в ощутимом расхождении между декларируемым наследованием тому же Тютчеву и весьма поверхностным соприкосновением с его поэзией на практике; см. [Гудзий 1930].

Ср. замечание Е. А. Тоддеса по поводу строк «Тяжка обуза северного сноба – / Онегина старинная тоска» («Петербургские строфы», 1913): эта замена «лирическо[го] я отсылкой» есть «одна из реализаций принципа, доминирующего у Мандельштама-акмеиста» [Тоддес 1994а: 91]. Ср. также характеристики поэтик «протоакмеистов» Комаровского и Анненского (соответственно): «…Не свое трансформировалось так, что стало возможным изображать с его помощью чужое, а в своем проступили вдруг черты, равно описывающие и свое и чужое. <…>» [Топоров 1979: 259]; «…мысль А. стремится освоить, сделать чужое “своим”» [Аникин 2011: 18].

Акмеистическая установка на освоение чужого угадывается и в прославлении тождества в «Утре акмеизма»: «А = А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus ad realiora» (II, 26). В американском собрании сочинений имеется также сноска: «Формула символизма, данная Вячеславом Ивановым. См. “Мысли о символизме” в сборнике “Борозды и межи”. (Прим. Мандельштама)» [Мандельштам 1971: 324]. Однако непосредственный объект мандельштамовской аллюзии – это, по-видимому, следующее место из статьи Вяч. Иванова «Ницше и Дионис» (1904, вошла в кн. «По звездам»), на которое в этом качестве указал О. А. Лекманов [2000: 121]: «Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии а не-а, в его культе жертва и жрец объединяются как тождество» [Иванов 1971–1987: I, 719]. Стало быть, на уровне реальнейшего ни жертва, ни жрец не тождественны самим себе, но тождественны друг другу и расподоблены этим тождеством: «а [=] не-а». По альтернативной версии [Rusinko 1982: 508] (на которую ссылается и Лекманов), процитированный фрагмент «Утра акмеизма» реминисцирует «Творческую эволюцию» Бергсона: «…Если я задаюсь вопросом, почему скорее существуют тела и души, чем ничто, я не нахожу ответа. Но то, что логический принцип, например, А = А, способен творить самого себя, побеждая в вечности небытие, кажется мне естественным. <…> Предположим же – как принцип, на котором основаны и проявлением которого служат все вещи, – существование того же рода, что существование определения круга или аксиомы А = А: тайна существования рассеивается, ибо бытие, лежащее в основе всего, полагается тогда в вечном, как и сама логика. <…>» [Бергсон 2001: 268]. Идея принципа тождества, который, по Бергсону, творит сам себя, пожалуй, действительно могла быть взята Мандельштамом на вооружение в контексте полемики с Ивановым. Но в таком случае мы имеем дело не с дизъюнкцией двух подтекстов на уровне анализа текста, а с их поляризацией в пространстве преинтертекста. Нужно отметить, что рассматриваемое здесь расхождение между символистами и акмеистами в принципе укладывается в модель исторической типологии культуры, выдвинутую Д. С. Лихачевым и затем развитую И. Р. Деринг-Смирновой и И. П. Смирновым. Согласно этой модели, в истории западных литературы и искусства последовательно чередуются примарные и секундарные (или, иначе, инверсионные) эстетические системы. Примарные системы, к которым относятся классицизм, реализм и постсимволизм, базируются на приравнивании знаков к референтам, тогда как секундарные, к которым относятся барокко, романтизм и символизм, базируются на приравнивании референтов к знакам. В аспекте цитации расхождение между символизмом как секундарным стилем и постсимволизмом как примарным стилем проявляется в том, что символизм маскирует свое под чужое и тяготеет к имитации чужого слова (т. е. придает своему, являющемуся референциальной данностью, видимость чужого, представляющего собой референциальную фикцию), а постсимволизм интериоризирует чужое слово, абсорбирует его до полного растворения в своем [Смирнов 2000: 18; 22]. (Делая это последнее утверждение, И. Р. Деринг-Смирнова и И. П. Смирнов опираются на процитированные выше тезисы О. Ронена.) Вместе с тем по отношению к акмеизму сама эта модель представляется не вполне адекватной ввиду его трагически мотивированной семиотической антитетичности, о которой уже говорилось выше: придавая знакам (чужому слову, чужому языку) качество референтов, акмеизм сохраняет за ними их знаковость, наделяет их транзитивным семиозисом; более того, он на тех же основаниях семиотизирует и предметный мир как один из своих подтекстуальных ресурсов.

Вместе с тем, должно быть, по праву принадлежности к следующему после символистов литературному поколению, он чувствовал себя уже настолько раскованно и комфортно в кругу поэтов минувших эпох, что не чурался ни шутливой апострофы («Стихи о русской поэзии», 1), ни даже «симуляции» личной встречи и беседы с одним из своих кумиров («Батюшков»). Эта развязность – своего рода отвлекающий жест: под видом беззаботной болтовни Мандельштам делится сокровенным, с тем чтоб впоследствии, в заведомо серьезном тексте, демонстративно вернуться к мотивам по видимости легкомысленного претекста. В двух некрологических произведениях (стихотворении на смерть Андрея Белого «Голубые глаза и горячая лобная кость…» и «двойчатке» памяти Ольги Ваксель) Мандельштам апеллирует к двум своим более ранним «шуточным» текстам: «Дайте Тютчеву стрекозу…» и «Жил Александр Герцович…» (см. об этом в гл. I и III соотв.).

В конце статьи «Письмо о русской поэзии» (1922) Мандельштам характерным образом высказывается о русском поэтическом пространстве в аграрных терминах: «Право же, дурная поэзия изнурительна для культурной почвы, вредна, как и всякая бесхозяйственность» (II, 59). О мандельштамовском восприятии мира как «хозяйства» см. [Тоддес 1988: 204–205].

Ср., в частности, стремление Мандельштама «отобрать» «у старшего литературного течения канонизированного им поэта» – Верлена [Тоддес 1974: 22].

См. об этом, в частности, [Левин 1998: 149]. Концепция читателя как исполнителя предвосхищает теорию Ингардена. Очевидно, ее воспринял от Мандельштама С. Б. Рудаков, утверждающий, между прочим, что «жизнью явления искусства оказывается его восприятие всеми, кроме самого автора» («Город Калинин», III).

По поводу приведенной цитаты Е. А. Тоддес замечает: «Слово “исторический” может пониматься здесь в собственном значении <…> и в значении “историко-литературный”, которое приближает к ОПОЯЗу с его убеждением в неадекватности традиционных прочтений классики» [Тоддес 1986: 85]. Ср. далее по поводу «Разговора о Данте»: «… посылка Мандельштама: “Слава Данта до сих пор была величайшей помехой к его познанию” – аналогична подходу ОПОЯЗа к русским авторам XIX века» [Там же: 86]. Ср. перекликающиеся с тыняновскими идеи ряда поэтов-модернистов насчет забытости поэта как факторе, обеспечивающем ему право на внимание со стороны квалифицированного читателя – филолога (ср. также упоминание в этом контексте стихов Мандельштама об Озерове) [Тименчик 1986: 65–68].

Ср. соображения А. Г. Меца в предисловии к публ. [Рудаков 1997: 24], а также В. И. Хазана [1992: 33].

Ср., напр., замечание В. Ф. Маркова относительно первой половины творчества Вяземского: «Для этого первого периода характерна “внешняя” цитата. Обычно это перефразированная цитата из друга в послании, обращенном к этому другу» [Марков 1967: 1275].

По поводу строки «Как беличья распластанная шкурка» («Tristia», 1918), неточно воспроизводящей ахматовскую – «Как беличья расстеленная шкурка» («Высоко в небе облачко серело…», 1911), Е. А. Тоддес отмечает, что у Ахматовой «[в] 8-м и 9-м изд. “Четок” “расстеленная” заменено на “распластанная”, т. е. стих принял тот же вид, что у Мандельштама. Этот вариант дан и в сборнике “Из шести книг” (1940)» [Тоддес 1994а: 107].

Ср.: «…прием загадки ведет к активизации получателя, как и все другие приемы диалогического общения поэта с создаваемой им определенной моделью идеального собеседника, читателя в потомстве» [Ронен 2002: 38]; «В мандельштамовской лирике 30-х гг. полифонический принцип достигает высшей степени своего развития <…>» [Там же: 40]; «…у позднего М. доминируют установки на адресанта, адресата и контакт, то есть экспрессивная, конативная и фатическая функции» [Левин 1998: 126].

Параллельно выявлялись гипотетические приемы, основанные на межъязыковой омонимии. Г. А. Левинтон отметил каламбурную игру с именем Фета и его немецким фонетическим эквивалентом (Фет/fett) [Левинтон 1979: 33]. Ю. И. Левин провел аналогию между характеристикой Лермонтова в ДТС и мотивом ученья, которым отмечена лермонтовская тема в «Стихах о неизвестном солдате» («И за Лермонтова Михаила / Я отдам тебе строгий отчет, / Как сутулого учит могила <…>» и др.): «…“мучитель” имплицирует “учитель” <…>» [Левин 1979: 195]. М. Ю. Лотман в статье 1994 г. пошел дальше, указав на интерлингвистическую смысловую эквивалентность части слова мучитель и части фамилии Лермонтов (как намека на нем. Lehrer ‘учитель’) в ДТС: «…для Мандельштама типичен ввод двух иноязычных слов подряд, так, жирному карандашу Фета предшествовал Лермонтов (м)учитель» [Золян, Лотман 2012: 162]. Л. Р. Городецкий подтвердил актуальность присутствия учителя в составе мучителя посредством апелляции к тексту стихотворения «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (которое, как известно, содержит автоцитаты из ДТС): «Бирюзовый учитель, мучитель, властитель [НАД НАМИ ВОЛЕН. – Л.Г.], дурак!». Он же соотнес фамилию Лермонтов с нем. Marterleben ‘мученическая жизнь’ на основе их эквиконсонантности [Городецкий 2008: 272–273]. О. Заславский [2012: 78] предложил другой эквивалент – фр. Le tourmenteur ‘мучитель’. Для последовательности консонантов, входящих в состав имени Баратынского, – брт(н) – Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер подобрали следующие немецкие соответствия: «а). raten – “отгадывать” <…> (“догадайтесь почему?”). | b). Wegbereitung – «прокладывание пути» <…> c). Bort – “прошва, кромка” (“без всякой прошвы наволочки облаков”. Вслед за тучами Тютчева [с которыми, как ранее пояснили соавторы, сближал его фамилию Хлебников. – Е.С.] и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского. | d). Bart – “борода” (“Хомякова борода”)» [Амелин, Мордерер 2001: 30–32] (вариант (с) практически совпадает с [Кацис 1991: 76]). Ср. также: «(а) ПОДОШВЫ = Sohlen ‘подошвы, (разг.) ложь, враки’ → смысл: “враки Боратынского раздражают (возмущают, изумляют)” | (б) БОРАТЫНСКОГО → (эквиконс.) (borstig ‘резко, раздражительно, невероятно’, Bitternis ‘горечь, огорчение’) → РАЗДРАЖАЮТ [ВОЗМУЩАЮТ, ИЗУМИЛИ] | (в) <…> ОБЛАКОВ → Wolken ‘облака’ → (эквиконс. VLKN) НАВОЛОЧКИ» [Городецкий 2008: 272]. Наконец, Амелин и Мордерер [2001: 33] расслышали в слове просохли черновой редакции нем. Sohle ‘подошва’, подкрепив это наблюдение прецедентным приемом: «Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги <…>» («Полночь в Москве…», 1931). Помимо поиска языковых подтекстов предпринимались попытки произвольно (т. е. без выявления подтекстообразующих приемов) представить поэтов-романтиков, поименованных в ДТС, в качестве масок, под которыми будто бы скрываются современники Мандельштама (см. [Кацис 1991], [Григорьев 2000: 640]).

Позднее это предсмертное стихотворение подскажет Вячеславу Иванову суммарную характеристику Фета: «И задыхающийся Фет / Пред вечностию безнадежной» («Таинник ночи, Тютчев нежный…», 1944). Ср. также строки Фета «Покуда на груди земной / Хотя с трудом дышать я буду <…>» («Еще люблю, еще томлюсь…», 1890), давшие название циклу Брюсова «На груди земной» (1910–1911).

Строки о Фете, как показал Б. М. Гаспаров в более ранней работе, знаменуют резкую переоценку его фигуры и – по умолчанию – фигуры Пастернака, которого в 1920-х годах Мандельштам считал продолжателем фетовской линии, тогда оценивавшейся им безусловно позитивно. Следы этой переоценки Гаспаров усматривает и в стихотворении о лесе из «Стихов о русской поэзии», где фраза «Тычут шпагами шишиги, / В треуголках носачи» будто бы метит в Фета, бастарда с еврейским носом, на склоне лет наконец преобразившегося в камергера Шеншина с треуголкой и шпагой (явно подразумевается, что мандельштамовская параллель Фет – Пастернак включает в себя и еврейство последнего, для Пастернака весьма болезненное) [Гаспаров Б. 1994: 154–157]. Эту интерпретацию можно подкрепить ссылкой на воспоминания Горького о Льве Толстом <1919>, где Толстой изображен этаким сказочным лесным существом, прыгающим с кочки на кочку по мокрому лесу (ср. «тычут шпагами» – действие, сопровождающееся прыжками), и на устах у него – имена Шеншина (который словно бы и после смерти обитает в этих местах) и Шопенгауэра, с таким же, как и в стихах Мандельштама, утроенным звуком ш: «Был осенний хмурый день, моросил дождь, а он, надев тяжелое драповое пальто и высокие кожаные ботики – настоящие мокроступы, – повел меня гулять в березовую рощу. Молодо прыгает через канавы, лужи, отряхает капли дождя с веток на голову себе и превосходно рассказывает, как Шеншин объяснял ему Шопенгауэра в этой роще» [Горький 1955: 416].

Об «инвариантн[ой] мандельштамовск[ой] лейттем[е] ‘мертвого, отравленного, отнятого воздуха’, ‘затрудненного дыхания’» см. также [Хазан 1992: 225–228] (там же литература вопроса).

На это было указано К. Ф. Тарановским во время его мандельштамовского семинара в Гарварде (1968) [Ронен 2002: 32–33] и примерно тогда же И. М. Семенко в общении с Н. Я. Мандельштам, работавшей над комментарием к стихам 1930–1937 гг. [ЖиТ 1990: 223].

Семантическая смежность мотивов подушки и духоты стимулируется, во-первых, аллитерацией поДУШКА – ДУШНО (ср., например, у Лермонтова в «Демоне», II: VI: «Подушка жжет, ей душно, страшно»), а во-вторых – расхожим мотивом удушенья подушкой.

Процитированная фраза из «Шума времени» находит себе параллели в «1 января 1924»: «…Больные веки поднимать / И с известью в крови <…> Ночные травы собирать. // Век. Известковый слой в крови больного сына / Твердеет. <…> И известковый слой в крови больного сына / Растает <…>» [Ronen 1983: 259–261]. Образ склеротического известкового загустевания крови О. Ронен комментирует финальными словами статьи «Буря и натиск» (1923): «До сих пор логический строй предложения изживался вместе с самим стихотворением, то есть был лишь кратчайшим способом изложения поэтической мысли. Привычный логический ход от частого поэтического употребления стирается и становится незаметным как таковой. Синтаксис, то есть система кровеносных сосудов стиха, поражается склерозом. Тогда приходит поэт, воскрешающий девственную силу логического строя предложения. <…>» (II, 139). Ср. в «Разговоре о Данте» о XXVI песне «Ада»: «Это песнь о составе человеческой крови, содержащей в себе океанскую соль. Начало путешествия заложено в системе кровеносных сосудов. Кровь – планетарна, солярна, солона… | Всеми извилинами своего мозга Дантовский Одиссей презирает склероз <…>. <…> Обмен веществ самой планеты совершается в крови – и Атлантика всасывает Одиссея <…>» (II, 179).

Ср. также догадку о том, что в стихотворении цикла «Армения» стрекочет содержит намек на стрекозу, поскольку водяная дева является калькой нем. Wasserjungfer, обозначающего стрекозу. «Кроме того, – добавляет исследователь, – отдельное слово Jungfer = ‘стрекоза, дева’. Эта связь, по-видимому, работает в “Дайте Тютчеву стрекозу…”» [Городецкий 2008: 262]. Иными словами, Тютчеву под видом стрекозы, возможно, вручается дева. Добавлю, что выявленный Городецким прием воспроизводит на языковом уровне референциальную подмену в ДТС тютчевской стрекозы (т. е. кузнечика или цикады) стрекозой в значении libellula и тем самым верифицирует эту подмену, которая никак не явствует непосредственно из текста ДТС и лишь реконструируется по тексту позднейшего «Голубые глаза и горячая лобная кость…» (этой проблеме посвящена специальная работа [Успенский Ф. 2008: 9–72]).

Эта контаминация восходит к «Грифельной оде», как бы окольцованной стихом «Кремень с водой, с подковой перстень», звучащим в начале и в конце стихотворения [Ronen 1983: 88].

Именно так обстоит дело с другой розой – в написанных несколькими неделями ранее стихах о Батюшкове, что «Нюхает розу и Дафну поет». О яркой теме обонятельных ощущений в «Стихах о русской поэзии» см. [Гаспаров Б. 1994: 138–140].

Ср. [Левинтон 1977: 166].

См. [Грибушин 1976]. В отличие от мимоходом упоминаемой О. Роненом [2002: 35] более ранней лирики Пушкина, отмеченной воздействием «Трех роз» [Благой 1967: 148–149], «Отрывок» написан явно в расчете на немедленное узнавание веневитиновского подтекста как объекта поэтической полемики.

Ср.: «…Похоронили его [Веневитинова. – Е.С.] с перстнем на руке, но перстень есть и у Пушкина, а то, что принадлежит Пушкину, не может принадлежать никому…» [ЖиТ 1990: 223]. Параллельно с Н. Я. Мандельштам и более аргументированно та же мысль высказана О. Роненом: «…Мандельштам наверное не раз видел в Царскосельском музее Пушкина [точнее – лицейском, в Пб-ге. – Е.С.] перстень с др. – еврейской надписью, по поводу которого был написан “Талисман”. Этот перстень был подарен Пушкиным на смертном одре Жуковскому, позже он перешел в руки Тургенева, а после его смерти был передан в Пушкинский музей и исчез в 1917 г. <…> Так и перстень в стихотворении Мандельштама не достается никому из поэтов, но служит напоминанием об отсутствующем» [Ронен 2002: 34]. Атрибуцию перстня Пушкину оспаривает Н. А. Богомолов: «Думается, что дело обстоит проще: перстень – общее место в литературе пушкинской эпохи. Помимо перстней Веневитинова и Пушкина, повесть “Перстень” есть у Баратынского, упоминаемого в следующей же строке [ДТС], стихотворение “Перстень” – у Языкова, “Поликратов перстень” – у Жуковского и др. Перстень ничей, потому что общий» [Богомолов 2004: 107].

Ряд общеизвестных текстов нач. 1820-х – 1830-х гг. фокусируются на проблеме обладания перстнем или кольцом. В пушкинском «Женихе» (1825) злодей рубит своей жертве руку с кольцом, которое, очевидно, сам ей надел, и эта ампутация есть символический акт разрывания брачных уз (тогда как пушкинский источник – сказка братьев Гримм – не содержит этого немотивированного действия: разбойник пытается снять кольцо с пальца убитой девушки и, не сумев, отрубает палец, который и попадает к свидетельнице в качестве банального «вещдока»); кольцо, снятое с отрубленной руки Наташей, изменяет ее статус: «Синяя Борода» не может надеть ей освободившееся кольцо, ибо оно уже и так у нее, что делает ее как бы перевоплощением жены убиенной (cр. [Вайскопф 2003: 7]); с другой стороны, действие жениха, выражающееся формулой «просить руки», в пушкинской сказке брутально буквализируется (ср. слова свахи «Не по рукам ли»). Две переводные баллады Жуковского (из Шиллера) добавляют к веневитиновскому мотиву (невозможности забрать перстень – этот залог любви, который следует свято хранить, – с собой в небытие) два других, взаимодополняющих: неспособности овладеть перстнем и неспособности избавиться от него. В «Кубке» (1825–1831) паж, нырнув повторно за кубком, не возвращается назад, где его ждет награда – перстень с алмазом и рука царевны, а в «Поликратовом перстне» (1831) драгоценность как знак проклятия возвращается к царю, отвергнутая богами и извлеченная из рыбьего брюха. О невозможности распаять на огне обручальное кольцо – «Перстень» (1830) Кольцова, переименованный затем в «Кольцо» (ср. у Мандельштама: «Я около Кольцова / Как сокол закольцован», 1937). В «Коньке-горбунке» (1834) Ершова Царь-девица требует от жениха-царя доставить ей перстень со дна океана, и выполнению этой задачи, возложенной на Ивана, в сказке уделено порядка 600 стихов. Имеет отношение к нашей теме и травестийная повесть Баратынского «Перстень» (1831–1832), причем не только благодаря своему названию (см. комментарий П. М. Нерлера в [Мандельштам 1990а: I, 523]), но и по существу: центральный персонаж верит сам и стремится внушить другим, что он, во-первых, бессмертен (ему якобы 450 лет), а во-вторых, должен, наподобие джинна, исполнять любые пожелания того, кто в текущий момент владеет неким магическим перстнем; безумец умирает, а перстень возвращается к виновнице его безумия.

Ср.: «Природа вновь цветет и роза негой дышит!» (И. Дмитриев, «Эпитафия», 1827); «Благословим <…> / Его полет в страну эфира, / <…> где воздух слит из роз» (В. Туманский, «В память Веневитинова», 1827).

См. [Кацис 1991: 76].

Подготовительную аллюзию на Баратынского содержит и строфа чернового автографа, располагавшаяся между 1-й и 2-й строфами основной редакции; ср.: «…Уже готов у моды ты / Взять на венок своей камене / Ее тафтяные цветы <…>» («К***», 1827) → «Как наряды тафтяные / Прячут листья шелка скрип».

Ср. [Гаспаров Б. 1994: 137–138]. Об эсхатологии Петербурга см. прежде всего [Топоров 2009: 664–693]. Также см. [Лотман, Минц 2000: 340] и [Осповат, Тименчик 1985: 94] – о фантазиях на тему нереальности туманного Петербурга и его исчезновения подобно дыму, характерных для творчества Достоевского; [Хазан 1992: 163] – о Петербурге как городе-утопленнике в стихотворении Мандельштама «Императорский виссон…» (1915) и пр.

Интересно, что в «Феодосии» (1923–1924) в одном и том же контексте появляются «жалкий глиняный Геркуланум, только что вырытый из земли» и «крикливое женское вече» (гл. «Старухина птица»).

Посвященная этому вопросу статья Б. М. Гаспарова [1994: 124–161] имеет красноречивое название – «Сон о русской поэзии».

Ср. в предсмертном стихотворении Фета, ключевом для стихов 11–12: «Привет Ваш – райскою струною / Обитель смерти пробудил, / На миг вскипевшею слезою / Он взор страдальца остудил. // И на земле, где всё так бренно, / Лишь слез подобных ясен путь: / Их сохранит навек нетленно / Пред Вами старческая грудь».

Упоминание бороды, отдельной от ее обладателя (ибо «На гвоздях торчит всегда»), но «богохраним[ой]», получило в газетной заметке Е. А. Евтушенко [2004] элегантное объяснение: Мандельштам намекает на официальное запрещение славянофилам носить бороды (действовало с конца 1840-х до начала 1860-х гг.). Интересную параллель к этой догадке составляют стихи Бенедиктова, по стиховым параметрам идентичные ДТС, в которых воспето учреждение той самой нормы, против которой восставали славянофилы: «И державный наш работник / Посмотрел, похмурил взор, / Снова вспомнил, что он плотник, / Да и взялся за топор. // Надо меру взять иную! / Русь пригнул он… быть беде! / И хватил ее родную / Топором по бороде: // Отскочила! – Брякнул, звякнул / Тот удар… легко ль снести? / Русский крякнул, русский всплакнул: / Эх, бородушка, прости!» («Малое слово о Великом», 1855).

Ср. два зачина, в которых каждая параллель мною выделена особо: «Когда в замирает / Лихорадочный форум <…>» (1918); « в . Роскошно буддийское . / С дроботом мелким расходятся улицы <…>» (1931).