Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - стр. 30

Любопытно, что «Соблазненные» были американской переделкой французского фильма Роберта Сьодмака «Ловушки» (1939), который не имел никакого отношения к готике, а являлся… музыкальной комедией. Также и первая версия «Газового света», созданная в 1940 году в Англии режиссером Торольдом Дикинсоном, была не готической мелодрамой, а, скорее, комедией нравов. Это лишний раз доказывает, что жанры хоррора и триллера определяются не столько содержанием, сколько вопросами формы. И в этой области женская готика также произвела ряд значительных новаций. К примеру, пышный и одновременно жутковатый псевдовикторианский декор, созданный главным художником студии MGM Седриком Гиббонсом для фильма «Газовый свет», стал хрестоматийным для будущих готических фильмов, вплоть до наших дней. Операторская работа Николаса Мусураги в фильмах «Винтовая лестница» и «Люди-кошки» продемонстрировала, как, используя самые минималистские средства, можно создавать зловещую атмоферу на экране. Роберт Сьодмак в фильмах «Леди-призрак» (1944) и «Винтовая лестница» предложил целую россыпь оригинальных художественных решений, включая съемку кульминационных эпизодов с точки зрения не жертвы, а убийцы – прием, который впоследствии будет активно применяться создателями европейских фильмов ужасов.

Разумеется, фильмы команды Вэла Льютона на студии RKO и картины, сделанные в жанре женской готики, были не единственными, хотя и наиболее влиятельными образчиками хоррора и триллера, снятыми в 40-е годы прошлого века. Среди значительных в художественном отношении фильмов ужасов той эпохи следует назвать также картины, созданные еще одним немецким эмигрантом Джоном Брэмом по заказу компании «Уорнер бразерс»: в первую очередь, «Жилец» (1944) – ремейк одноименного немого фильма Хичкока и «Хэнговер-сквер» (1945) – историю о гениальном композиторе, который одновременно является серийным убийцей. В обоих блистал талантливый, но рано умерший актер Лэйрд Грегор. Чуть ранее Лон Чейни-младший обессмертил свое имя благодаря фильму «Человек-волк» (Джордж Вагнер, 1941), чье название недвусмысленно отсылало к фрейдовскому «человеку-с-волками». В этой картине происходила ироническая передача эстафеты от звезды хоррора 30-х годов к представителю нового поколения: оборотень в исполнении Белы Лугоши кусал добрейшего героя фильма Ларри Тэлбота (Чейни-младший), после чего тот сам становился подвержен проклятию ликантропии и был вынужден, подобно героине «Людей-кошек», мучительно бороться с чудовищем в самом себе.

Именно подобную трансформацию образа монстра следует считать главным достижением второго этапа американского хоррора. Если в фильмах ужасов 30-х годов монстр, являвшийся главной звездой шоу, появлялся из другого пространства или даже времени (например, из Трансильвании или Древнего Египта), его инаковость – внешняя и внутренняя – была абсолютной и непреодолимой, любые переговоры с ним – невозможными, а единственным путем к хэппи-энду было его уничтожение, то хоррор 40-х решительно отказывается от этой концепции. Теперь источником страха становятся соседи и близкие члены семьи, а часто и сам главный герой картины, с которым идентифицирует себя зритель.