Формулы страха. Введение в историю и теорию фильма ужасов - стр. 21

Лучше всего разницу между американской и европейской концепцией «жуткого» в кино демонстрирует сравнение «Дракулы» Тода Броунинга со снятым годом позже в Европе (съемки проходили во Франции, но продюсеры у фильма были немецкие) фильмом датского режиссера Карла Теодора Дрейера «Вампир. Странное приключение Аллана Грея»[14]. Снятые почти одновременно и на одну и ту же тему, эти фильмы обнаруживают настоящую пропасть по стилю и идейной базе. Основанный на романе Брэма Стокера и одноименной бродвейской пьесе, фильм Броунинга использует классическую жанровую формулу мелодрамы. Граф Дракула – элегантный аристократ в смокинге, с утонченными манерами и вкрадчивым голосом, представляющий собой ходячий образец «соблазнителя коварного» (не случайно исполнитель этой роли венгерский актер Бела Лугоши имел в театре амплуа «латинского любовника»). Он приезжает в добропорядочный и очень условный Лондон из некой сумеречной зоны – Трансильвании и приносит с собой хаос и разрушение. Дракула кусает (читай – соблазняет) невесту положительного героя Джона Харкера, после чего перед нами предстает классический вариант любовного треугольника с мистическим колоритом.

Действие «Вампира», являющегося очень вольной экранизацией новеллы Шеридана Ле Фаню «Кармилла», выстраивается по иной формуле. Здесь не носитель зла вторгается в мир божественной нормы и порядка, но сам главный герой, Аллан Грей попадает в своего рода сумеречную зону – искаженное, галлюцинаторное пространство, где тени двигаются отдельно от людей, звучат таинственные звуки и шепоты, и ни одно событие не постигается логикой. Аллан пытается разобраться в происходящем, и фильм таким образом обретает черты детектива. При этом заглавный персонаж картины – Вампир – вряд ли может претендовать на статус олицетворения метафизического зла: это безобразная старуха, которая появляется мельком лишь в четырех эпизодах. Не она создает царство теней на экране; напротив, она сама является его порождением. Соответственно, центральной сценой фильма становится не уничтожение вампира (в отличие от «Дракулы»), а эпизод галлюцинации Грея, в которой он видит собственную смерть и похороны. В этой сцене Дрейер использует субъективную съемку с невероятного ракурса: с точки зрения мертвеца, лежащего в гробу. Режиссер фактически помещает в гроб зрителя, заставляя его наблюдать изнутри, как заколачивается крышка, как проплывают над его головой ветви деревьев и крыши домов, когда гроб несут на кладбище.

В «Дракуле» никаких галлюцинаций нет. Тод Броунинг показывает викторианский Лондон как пространство нормы и порядка.