Фермата - стр. 79

– В Советском Союзе был такой особенный извод академической музыки – с национальным колоритом. В каждой республике такое должно было быть: азербайджанские оперы, таджикские симфонические поэмы. Как вы ко всему этому относились?

– Слава Богу, все это прошло. В один прекрасный день все они исчезли, как будто их и не было. Ужас, конечно. Сколько было в них веры, сколько про них писали, как часто исполняли… Кончилось в один миг. Мы с друзьями над ними когда-то посмеивались. Но это все ребячество. Ведь на самом деле у русской музыки богатая традиция изображения Востока. Римский-Корсаков пишет «Шахеразаду», Бородин переосмысливает Среднюю Азию, Иванов, который жил в Тбилиси, инструментует кавказские мелодии и танцы… И таких партитур немало. Все это стало богатой почвой для создания музыкального советского Востока. Но я себе всегда говорил – а где же тут я? Где пятнадцать веков армянской духовной музыки? Да, это звучит «по-восточному», но мои корни точно не здесь.

Знаете, как я чувствовал? Вот есть профессиональные композиторы из Москвы, Питера. Это обеспеченные люди – композиторской техникой, умением, прошлым, орденами. Можно инструментовать «Камаринскую», и она станет основой русского симфонизма, который, в свою очередь, – часть симфонизма европейского. Там рукой подать до Дворжака, а еще чуть-чуть – и Брамс. Это тональная музыка, богатейшая традиция, вот Валя Сильвестров тоже пишет тональную музыку. Эта земля орошена, обработана много раз.

А у меня ничего такого не было! Я не мог взять «Шахеразаду» и думать, что вот она, техника работы с Востоком, которой мне надо следовать. У меня в арсенале было, по большому счету, только то, что придумал Комитас. Но даже и он… Я себе говорил – сколько у Комитаса партитур, сколько он успел? И что ты думаешь, это уже и есть национальная композиторская школа? Даже не надейся! Да, это крепкая основа, но ты должен сам собирать свое композиторское хозяйство заново. Это сложно, но в этом есть и свобода – на меня ничто не довлеет, я свободен от прошлого, свободен от техники. И я раньше думал, что это моя такая уникальная позиция, потому что я оказался между Востоком и Западом. А теперь мне кажется, что это у всех и во все времена было так. Дюфаи, Монтеверди, Вагнер – они совсем разным делом занимались. Это вообще разные профессии! Они всякий раз придумывали их заново. Заново искали смысл своего ремесла. Это, наверное, и значит – быть композитором.

Родился в Киеве в 1937 году. Поступил в Киевский инженерно-строительный институт, затем перевелся в консерваторию (класс композиции Бориса Лятошинского). Одним из первых в СССР увлекся новыми композиторскими техниками, в 1960-е вместе со студентами-единомышленниками окажется частью неформального движения, которое позднее получит название «киевского авангарда». Творчество молодого советского авангардиста становится известным и на Западе: его хвалит Теодор Адорно, за исполненную в Дармштадте Симфонию № 3 он получает престижную американскую премию им. Кусевицкого. Ранний, авангардный период творчества закончится в 1973–1974 году, когда Сильвестров перейдет к тому, что сам назовет «слабым стилем» – это тихие, медленные и неожиданно мелодичные сочинения, отсылающие к позднему романтизму (вокальные циклы «Китч-песни», «Тихие песни» и другие). Новая музыка Сильвестрова не находит полного понимания у соратников по советскому авангарду, однако впоследствии окажется вписанной в поворот к «новой простоте», характерный для академической музыки 1970-х годов. Поздний Сильвестров – это прежде всего фортепианные багатели, «ослабленные» задумчивые пьесы в духе Шопена или Шуберта (их количество превышает несколько сотен, многие распространяются в виде самопальных компакт-дисков, которые композитор записывает сам и раздаривает знакомым). Это не означает полного отказа от авангардных практик или крупных симфонических сочинений: Сильвестров – автор восьми симфоний (последняя завершена в 2013 году), масштабного «Реквиема по Ларисе» (1999), посвященного памяти жены, «Мета-вальса» для симфонического оркестра (2002), множества вокальных циклов, хоровых произведений. Со временем Сильвестров разрабатывает философию «мета-музыки» (метафорической музыки), которая не является в полном смысле новой – это обертоны, отзвуки и постскриптумы уже существующего массива классической музыки. Отсюда – множество сочинений с приставкой «пост-»: постлюдии разных лет (1981, 1982, 1984, 2004, 2005 и другие), Постскриптум, соната для скрипки и фортепиано (1990), Постсимфония № 5, задуманная как эпилог всей истории симфонического жанра.