Фантастика и футурология. Том I - стр. 30

Другая причина постоянной дезориентации, сопровождающей некоторые новаторские произведения, выглядит действительно странно, особенно если о ней говорить откровенно, без недомолвок. Дело в том, что очень часто сам автор не потому только не спешит на помощь читателям (объявляя им об открытии новых творческих принципов), что не хочет этого делать, но сохраняет молчание потому, что сам не знает, что, как и почему сделал. В общих чертах это означает, что «местоположение в мозгу» творческого аппарата, каким творец пользуется, не совпадает с местоположением того «аппарата», также находящегося в его мозгу, который управляет дискурсивно-логическим мышлением. То, что это именно так, я могу поклясться и доказать на собственном примере. Пример этот особенно показателен потому, что очень прост. Довольно давно мне довелось написать рассказ «Вторжение», в котором на Землю падают странные метеориты в виде стекловидных груш с молочно-белым подвижным ядром. Это, как потом оказывается, были живые существа, которые в виде зародышей веками кружили в Космосе, а их рост и развитие начинались только после падения на какую-нибудь планету. При этом в раннем, «внутриплодовом» развитии ядро «стеклистой груши» в точности повторяло форму тех предметов, которые оказывались вблизи падения «метеоритов». Если вблизи была птица или человек, то внутри себя «груша» как бы высекала точную подвижную копию того или другого. В рассказе подробно разбирается, какой «смысл» имело это «копирование», для чего оно служило, что было его причиной и т.п.

Когда я писал этот рассказ и позже, по прошествии более десяти лет, я не отдавал себе отчет, каков его общий смысл. Только через много лет, в 1967 году, я выдвинул гипотезу (во внелитературной, философской, области), что между изменчивостью форм, обусловленных селекцией среды, всегда существует некий зазор, который заполняется уже не какой-то адаптационной формой, а результатами слепой игры случая (то есть не все проявления биоэволюции или лингвоэволюции имеют приспособительный характер). Потом я попробовал придать этой теории еще более общий характер, чтобы она охватывала все возможные эволюционные процессы, включая эволюцию культуры. Но, продолжая работать над этой гипотезой, я все еще не мог сообразить, что упомянутый рассказ «Вторжение» является конкретным примером данного общего принципа, как фантастическая парктикуляризация предложенной гипотезы «зазора». Так как, собственно, ничто не подталкивает «стеклистые груши» к странному, имитационному поведению, в рассказе делается вывод, что это явление вообще нельзя объяснить, ибо никакого объяснения за рамками данного единичного инцидента не существует. И в то же время я, когда писал рассказ, не знал о гипотезе (я придумал ее через много лет), а когда огласил гипотезу, у меня и в мыслях не было, что она может иметь что-то общее с написанным когда-то мной литературным текстом. Как видно из этого примера, преимущество которого в его простоте и наглядности, писатель может какому-нибудь произведению придать характер «сигнальной аппаратуры» и при этом совсем не догадываться, о чем именно эта «аппаратура» сигнализирует! В данном примере речь шла о таком соотношении между объектом, «посылающим сигнал» (рассказ), и объектом, «получающим сигнал» (гипотеза), которое соответствует изложению генерального тезиса объекту-посреднику с помощью демонстрации партикулярной важности общего суждения. Когда это соотношение настолько простое, то и понять его относительно легко, но не всегда логический и заведомо не дедуктивный тип связей между новаторским произведением и его «семантическим звучанием» как общим смыслом произведения сильно затрудняет прояснение ситуации.