«Это просто буквы на бумаге…» Владимир Сорокин: после литературы - стр. 23

существования андеграунда. Он, собственно, и был реакцией на организованную, институционализованную репрессивность, будучи связанным с ней теснее, чем кто-либо еще десять лет назад отваживался предположить. Письмо раннего Сорокина также подпитывалось этой репрессивностью, причем его гонимость и неприемлемость лежали значительно глубже простого социального обличения в духе шестидесятников. Более десяти лет он работал как сапер, взрывавший коллективную речь, так что вокруг него, подобно брызгам, разлетались в стороны комочки тела, попадая в лицо самим говорящим. Иногда им, давясь и ругаясь, приходилось съедать свою собственную речь. Но потом, на стадии распада, этот процесс стал внутренним продуктом их жизнедеятельности.

В «Романе» писатель совершил акт заклания литературы, поставив точку в конце целого периода своего творчества. Речью в «Романе» давятся уже не люди, не ее производители, – речью должна подавиться сама же речь. Сначала роман как жанр должен овладеть именем Роман, а потом и уничтожить самого себя. После «Романа» из сорокинской прозы исчезает целый пласт: я имею в виду описания природы с их идилличностью и созерцательностью. Эти невозмутимо нейтральные, иногда довольно длинные куски текста создавали писателю – поверх концептуализма – длинную литературную генеалогию, восходящую к русскому классическому роману, один из канонов которого (толстовский) был завершен Набоковым, а другой (восходящий к Достоевскому) – Платоновым (практически) и Бахтиным (теоретически).

Любопытно, что в пьесах и киносценарии 1990-х годов Сорокин возвращается к своему раннему произведению, принесшему ему международную известность, переведенному на десять языков, но до сих пор не опубликованному полностью в России, – к «Очереди» (1982–1983). Эта книга строится исключительно на прямой речи. В ней нет авторских ремарок. Зрение в ней полностью растворено в перформативных речевых актах. «Очередь», условно говоря, вещь дороманного периода – «Тридцатая любовь Марины», «Роман» и «Сердца четырех» были написаны уже после нее, соответственно в 1983–1984, 1985–1989 и 1991 годах. В построманный период в работах писателя вновь доминирует прямая речь, хотя и в более конвенциональном виде. Если вначале это была контролируемая речь, экстатичная разве что в целом, в сцеплении всех высказываний, то в 1990-е годы мы имеем дело с речью экстатичной непосредственно, неконтролируемой, непредставимой для самих говорящих. Вылупливающаяся из скорлупы коллективизма индивидуальная телесность, которую неверно принято ассоциировать с «новыми русскими» – на самом деле это куда более обширный феномен, – интериоризует эту непредсказуемую речь в себе: она вылезает из нее, вздувается на ней, как флюс. Если раньше коллективный индивид совершал нечто неслыханное в якобы дидактических целях, чтобы преподать урок другим, и его действие было адской изнанкой его же речи, то теперь, в новой ситуации, речь сама вываливается за свои пределы. Говорящие не могут нести за нее личную ответственность, хотя и претендуют на это. Писателю уже не до дидактики, ему бы удержаться на уровне трансгрессивных возможностей этой речи. В недавнем прошлом коллективная, эта речь как бы переходит на тела, и в них появляется что-то одновременно инфантильное и безмерное – личностное начало, еще противное самому себе. Эти, условно говоря, «новорусские» тела-флюсы – Майк из «Москвы» (1995–1997, совместно с режиссером А. Зельдовичем) – платят за свою отмеченность именем собственным исключительно высокую цену: они катастрофически несамодостаточны, в высшей степени агрессивны (включая сюда и довольно развитый мазохистический пласт) и зациклены на собственных перверсиях. Возвращение Сорокина в стихию прямой речи не случайно – ведь и в «Первом субботнике» (1979–1984), и в «Норме» (1979–1984) она также играла существеннейшую роль. Надо только понять, что то, к чему он возвращается, – это принципиально другая речь: никто, не исключая самих говорящих, не является ее хозяином, она составляет часть синдрома, чьей клиники пока не существует, и пишущие только пытаются ее создать, тогда как на предыдущем этапе речь была, напротив, подконтрольна высшей инстанции, идеологии, а неконтролируемы были только тела. Теперь у тел появился намек на имена собственные, но они стали неподконтрольны никакой высшей инстанции. Более того, теперь они наивно претендуют воплощать ее в себе самих. Если раньше драма развивалась вообще не на уровне речи, а связывалась с чудовищной незаконностью переноса коллективной речи на тела (тело делает не то, что декларируется, а главное – существует незаконно, у него нет особого, неречевого статуса), то начиная с «Сердец четырех» (1991) речь, кажется, принадлежит телам по праву, но разрывает их изнутри. Линия тела узаконивается, но речевые механизмы ее реализации по-прежнему отсутствуют; тела существуют в условиях жесточайшего дефицита механизмов их легитимации, они вынуждены постоянно претендовать на все и тем самым саморазрушаться. Возможно, как для некоторых химических элементов, полураспад является их естественным состоянием. Кроме того, теперь