Экранизация литературного произведения: анализ художественного времени - стр. 17

Объективируется и время героини. Возникает её собственное время, связанное с ней и освобождённое от внутреннего времени главного героя. Она существует не только во внутреннем времени героя, а и сама по себе. Ей придумывается «ботаническая» рифма – пастушья сумка, пробившаяся через щели полированных плит гранита набережной. Хрупкий ландыш, нежные нарциссы.

И тем не менее, звучит монолог героя, его рассказ о событиях. «Фантастическое прорывается». Возникает двойственность, которая находит отражение и в решении художественного пространства фильма.

С одной стороны, мы видим вполне условное, экспрессионистское пространство кассы ссуд, интерьеров. С другой – подчеркнуто реалистическое пространство натурных сцен: улицы, экипажи, прохожие, собака, нищие бродяги и пр.

Уникальность происходящего в человеческой душе в фильме заменяется реалистическим обобщением: «Мрачная история, одна их тех потаённых историй, которые сбывались под петербургским небом». Сюжет воскрешения человеческой души трансформируется в нечто иное.

Герой оказывается обвиняемым, губителем. Кажется любопытным то, что герой, никак не названный автором и не могущий быть названным (у Достоевского время герметично, и взгляд на героя со стороны принципиально отсутствует), в титрах фильма обозначен как «ростовщик». Героиня же из губительницы собственной души становится невинной жертвой. Меж тем читателя поражает именно готовность юной особы к преступлению.

Мы видим сюжет вины и раскаяния героя со стороны, не погружаясь в процесс душевного движения, который «неотразимо возвышает его ум и сердце».

Такова трансформация временной формы, а значит и сюжета у Борисова.

Иначе трансформирована эта временная конструкция в фильме Робера Брессона.

Кажется, «короткий привод» усилен: рассказ максимально приближен ко времени падения героини из окна. Тело погибшей присутствует в кадре. Укрупняются детали, напоминающие о её смерти: таз с водой, белая ткань, испачканная свежей алой кровью.

Герой здесь же рядом, возле тела покойной жены. Он говорит, но говорит не для себя и себе, а под пристальным взглядом прислуги Анны, для неё, иногда обращаясь к ней с вопросом. Его монолог очень мало походит на внутренний монолог героя Достоевского.

Хаос не явлен. Он скрыт. Но в фильме он подразумевается. Он «мнимая часть художественной структуры». На него указывают жесты, намёки. Эти намеки на скрытое и производят неизгладимое впечатление на зрителя.

Режиссёр Звягинцев в одном из интервью говорит о своих впечатлениях о методе Брессона: «Я только совсем недавно посмотрел последний фильм Брессона “Деньги”. В этой картине он довёл, по-моему, до совершенства свой метод. Ну, вообще нет ничего! Совсем! Вот вообще! Никакой вовлечённости, привычной нам страстности или сентиментальности, никакого чувства! Лица почти никак не выражают своих эмоций, никак. Это, конечно, смелый ход и зачаровывающий. Да и все остальные его фильмы – это его длинный путь к методу. “Приговоренный к смерти бежал” и более поздние фильмы: “Мушетт”, “Вероятно, дьявол”, “Наудачу Бальтазар”. Брессон иногда лицо уже не показывает, в кадре часть тела: просто рука, открывающая дверь, – постоянный рефрен фильма “Кроткая”»