Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева - стр. 17

Три первых короткометражных фильма Андрея Звягинцева – “Obscure”, “Бусидо” и “Выбор”, – снятые в рамках проекта “Черная комната” и объединенные несколькими общими темами и мотивами, образуют своего рода триптих, который существенно отличается от последующих работ режиссера. Все три новеллы по-разному представляют своеобразную визуальную эстетику режиссера.

Следует обратиться к фильму, наиболее ярко выражающему эту эстетику, а именно к картине “Obscure”. Действие разворачивается в квартире, в которой молодой человек проводит время с женой своего отца. Жена манипулирует обоими с целью заполучить богатое наследство; в конце концов, отец узнает об измене, и она убивает и того и другого. Эта недвусмысленная история на экране получает неожиданное визуальное воплощение. В первом кадре на экране появляются тела героев, снятых подвижной видеокамерой, находящейся на довольно близком расстоянии от героев. Камера проникает в их интимную зону, становясь активным участником происходящего. Также в начальных кадрах “Obscure” видна рука, держащая револьвер, который впоследствии выстрелит. Таким образом, мы видим несколько важных элементов, вокруг которых разворачивается действие. В следующем кадре женщина, беседуя со следователем о произошедшем убийстве, утверждает, что она не свидетель. Как выяснится впоследствии, убийство совершила именно она, и эта ключевая и двусмысленная фраза “Я не свидетель”, повторяющаяся в фильме несколько раз, не является ложной, поскольку настоящим свидетелем событий выступает именно видеокамера.

Далее действие переносится в прошлое, в квартиру, где и произошли основные события, вокруг которых разворачивается повествование. Происходящее снова дано нам с точки зрения ручной видеокамеры, которую держит в руках юноша. Он снимает свою возлюбленную (которая в то же время является женой его отца), также сосредоточивая внимание камеры на других предметах в квартире. Возникает ощущение, будто он пытается наделить камеру своим зрением, навязать ей свой взгляд. Герой пытается руководить вниманием камеры, навязать ей собственную субъективность, а именно – он указывает, куда ей смотреть, что отмечать и выделять из всего поля зримого, совершенно не учитывая избыточности изображения по отношению к языку и направленности зрения. Вниманием камеры пытается манипулировать и женщина (что становится понятно по ее просьбам снимать только ее), претендуя на особое место в этом пространстве.

Затем герой ставит камеру на телевизор, хотя она не устраняется из повествования, но продолжает снимать, играть свою роль, – к тому же, он ее намеренно не выключает. С этого момента изображение предстает уже под иным углом зрения – оно становится мягким, невесомым, условным, как во сне, акцентирующим свое внимание на развевающихся занавесках и бархатных простынях; оно как бы обволакивает героев. Происходит смещение точки зрения камеры на какую-то другую, новую точку зрения, находящуюся внутри комнаты. Таким образом, в повествовательной системе фильма присутствуют по крайней мере две точки зрения – точка зрения видеокамеры и точка зрения самой комнаты, смотрящей сквозь прозрачные зеркала. И эти два взгляда ни на секунду не позволяют героям остаться наедине, скрыться в темных углах квартиры. Квартира, в которой встречаются персонажи, представляет собой вместилище образов, воображаемое поле, в которое попадает герой.