Достоевский. Перепрочтение - стр. 13
Идя на преступление, Раскольников и не предполагал, что вступает в напряженное противоборство с миром. Погруженный в непрерывный внутренний монолог, он был уверен, что это его личное дело, но все оказалось иначе. Совершенное «тогда» убийство, почти бессознательная и безвольная череда действий, какая-то бессмысленная механическая работа, уже через день заявляет о себе как цельное, наполненное содержанием, связанное с личностью событие и чем дальше, тем значительнее и своевольнее будет его роль в жизни, тем важнее смысл, заключенный в его обстоятельствах. К концу романа оно получит метафизическое звучание.
Еще более драматично возникает сцена преступления Раскольникова в момент его признания Соне. В ее лице он «как бы увидел лицо Лизаветы. Он ярко запомнил выражение лица Лизаветы, когда он приближался к ней тогда с топором, а она отходила от него к стене, выставив вперед руку, с совершенно детским испугом в лице <…>. Почти то же самое случилось теперь и с Соней: так же бессильно, с тем же испугом, смотрела она на него несколько времени и вдруг, выставив вперед левую руку, слегка, чуть-чуть, уперлась ему пальцами в грудь и медленно стала подниматься с кровати, все более и более от него отстраняясь <…>» (6, 315). Ужас наполняет Раскольникова. Опять он в проклятой, залитой кровью и закатными лучами солнца квартире старухи, в его руках занесенный для повторного убийства топор, но на этот раз перед ним не убогая сестрица Алены Ивановны, а Соня, идя к которой «он чувствовал, что в ней вся его надежда и весь исход» (6, 324). И как после этого не понять, что не старушонку убил, а самого себя. Если Настасья и дворник у двери каморки Раскольникова – это еще не вполне осознанная реплика живой жизни: скорее оклик, чем призыв, то Соня, принявшая на мгновение облик Лизаветы, – это уже вполне оформленная и внятная речь. Образное возвращение, через сюжетную синекдоху, к сцене убийства – гениальное художественное решение Достоевского.
Исповедуясь Соне, Раскольников делает первый шаг к исповеди перед живой жизнью. Это уже не «проба», это – решительное действие, но для полноты осуществления оно должно выйти за пределы Сониной комнаты, так же, как преступление, получить огласку, стать частью мира. Раскольников сделал выбор, но только лишь вступил на новый путь. То, что это только начало, первый шаг героя, Достоевский обозначает, вновь используя сюжетную синекдоху. Соня предлагает Раскольникову свой нательный крест как знак родства и сотрудничества в деле искупления греха: «На, возьми вот этот, кипарисный. У меня другой остался, медный, Лизаветин. Мы с Лизаветой крестами поменялись, она мне свой крест, а я ей свой образок дала. Я теперь Лизаветин стану носить, а это тебе. Возьми… ведь мой! Ведь мой! <…> Вместе ведь страдать пойдем, вместе и крест понесем!» «Дай, – сказал Раскольников. Ему не хотелось ее огорчать. Но он тотчас же отдернул протянутую за крестом руку» (6, 324). Что это? Страх Раскольникова перед предстоящими испытаниями, неготовность нести крест? Конечно. Но не только. Сцена убийства, актуализированная жестом Сони, через этот кипарисный крест опять обращается к Раскольникову своим неизбывным кошмаром. «Тогда», стоя в луже крови над мертвой старухой, «вдруг он заметил на ее шее снурок, дернул его, но снурок был крепок и не срывался; к тому же намок в крови. Он попробовал было вытащить так, из-за пазухи, но что-то мешало, застряло. В нетерпении он взмахнул было опять топором, чтобы рубануть по снурку тут же, по телу, сверху, но не посмел, и с трудом, испачкав руки и топор, после двухминутной возни, разрезал снурок не касаясь топором тела, и снял; он не ошибся – кошелек. На снурке были два креста, кипарисный и медный, и, кроме того, финифтяный образок <…>» (6,64). Раскольников отдернул руку от Сониного креста, потому что «тогда» опять встало перед ним во всех своих деталях и он вновь увидел кровь на своих руках. «Не теперь, Соня. Лучше потом», – только и смог сказать Раскольников (6, 324).