Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи

Эта точка зрения не бесспорна. Ее, к примеру, не полностью разделяли такие видные философы как П. Флоренский (Избранные труды по искусству M.: Издательство «Изобразительное искусство», 1993. 336 с.) и А.Ф. Лосев (Эстетика Возрождения. M.: Мысль, 1978. 623 с.).

Это представление будет сформулировано в Европе только в XIX веке. «Мысль Гегеля в данном пункте предельно проста…: мы только тогда правильно поймем и «опишем» вещь, когда в ней самой (и в её словесных определениях) выявим не только её «наличное бытие», но и те её особенности, благодаря которым она рано или поздно «погибнет», т. е. превратится в «другую» вещь, в «своё другое», в свою противоположность (как живое – в мёртвое, а мёртвое – в живое)» [58].

Подразумевается, что малый отрезок – символическое выражение бога Сына, большой – бога Отца, весь отрезок – бога Духа Святого.

Здесь мы наглядно сталкиваемся с всеобщим законом целостной системы. Входящие в состав воды, водород и кислород, соединяясь, приобретают иные качества, о которых мы мало что знаем, т. к. они поглощены свойствами воды. В «иллюзиях» или, вернее, в композиции мы видим и целое, и элементы в их новом качестве. Подробнее см. далее о работах А.Ф. Лосева.

Обратим внимание, что автор употребил термин «сопоставление», а не «соединение». Этим сводится к минимуму механический оттенок.

Еще более жёсткий термин.

Подчёркнута четырёхмерность категории.

Семиотический аспект.

Смысл, разумеется, несут все виды элементов. Но смысловые элементы отличаются от всех остальных тем, что передают идеи несколько отличные от их собственной визуальной сущности.

Ильин ИЛ. Собрание сочинений:.В 10 т. M.: Русская книга, 1996. Т. 6., книга 1. С. 124.

Ясно, что речь идет о коммуникативной функции.

Ильин ИЛ. Там же. С. 125–141.

Определение заимствовано у Н.Н. Волкова. См. Волков Н.Н. Композиция в живописи. M.: Искусство, 1977, С. 25, 167–171.

См. книгу Лотмана Ю.М. «Культура и взрыв» M.: Гнозис; издательская группа «Прогресс», 1992. 272 с. Лотман пишет: «Ставшая уже традиционной модель коммуникации типа: (передающий) – (текст) – (принимающий), усовершенствованная Р.О. Якобсоном, легла в основу всех (язык) коммуникационных моделей. С позиций этой схемы, целью коммуникации, как подсказывает само слово (communitas – общность, общение), является адекватность общения». С. 12.

Борис Пастернак вообще придерживался крайней точки зрения: «Современные течения… сочли, что оно [искусство] может быть разложено на средства изобразительности, тогда как оно складывается из органов восприятия» (курсив мой, – А.С.)

Морис Дени. Определение нетрадиционализма. Цит. По книге Даниэля С.М. Сети для Протея. Санкт-Петербург: Искусство. СПБ», 2002. С. 121.

В дальнейшем термин «композиция» будет рассматриваться в значении опосредованной «текстом» картины, формы диалога между художником и зрителем.

Подобные мысли высказывались в том или ином контексте неоднократно. В частности, можно вспомнить работу Юлдашева Л.Г. «Эстетическое чувство и произведение искусства». М.: Мысль, 1969, особенно § 2, глава 3, С. 135–157.

Из выступления К. С. Петрова-Водкина на творческом самоотчете. Ленинград, 29 марта. 5 апреля 1938. СР ГРМ, ф. 105, ед. хр. 35, л. 1-42.

В данном случае вполне уместно выражение Беркли «esse est percipi» (быть – значит быть воспринимаемым). Знаменитое изречение Беркли в наше время прочно утвердилось в научном, физическом сознании в интерпретации Бора – «быть – значит быть измеряемым», но совсем не так широко распространено в других областях знания.

Как считал H.H. Волков.

Такая точка зрения хорошо известна, ее разделяют многие теоретики искусства:» [если]…воплощение или прорекание тайны не состоялось: это или неудача художника, или неумение слушателя…», – писал И. Ильин.

Забегая вперед, отметим, что «смысловые атомы» композиционного мышления должны быть организованы элементами, наделенными свойствами архетипических инвариантных паттернов, построенных по единым психологическим законам целостного мыслительного конструкта. Как видим, в этой формулировке многое требует пояснения.

См. Б.И. Белый. Тест Роршаха. Теория и практика. СПб: «Дорваль», 1992. 200 с., ил.

Из этого, казалось бы, следует, что из-за субъективной интерпретации изображения очень велика вероятность вместо композиционно организованной картины воспринять «семантический хаос». Но в действительности этого не происходит, потому что всё организовано композиционным мышлением в целостные структуры, снимающие неопределенность смыслового значения отдельного элемента. К этому важному вопросу мы еще вернёмся.

Хогарт У. Анализ красоты. Л.: Искусство, 1987. 254 с.

Вполне симптоматичное стремление для того времени.

Имеется в виду книга по эстетике итальянского художника Джованни Паоло Ломаццо (Lomazzo, 1538–1600) «Трактат об искусстве живописи, скульптуры и архитектуры, в семи книгах», изданная в Милане в 1584 г.

Марко Пино да Съена (1520–1587) – архитектор и живописец итальянского маньеризма. Последователь Микеланджело, ученик Д. Беккафуми. Работал а Риме и Неаполе.

Хогарт У. Там же. С. 108.

Там же. С. 109.

Там же. С. 48.

Там же. С. 203.

Цитаты приведены по материалам книги «Психология цвета» Сб. Пер. с англ. М.:» Рефл – бук», К.: «Ваклер», 1996. С. 282–349.

Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.108 с.

Кандинский В. Избранные труды по теории искусства. Т. 1. М.: «Гилея», 2001. С. 124–125.

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 67.

Там же. С. 68.

Там же. С. 69.

Кандинский В. О духовном в искусстве. С. 72.

Магомедов С.О. «В.В. Кандинский в секции монументального искусства ИНХУКА (1920)», Кандинский. Каталог выставки. Л.: Аврора, 1989. С. 46.

Эйзенштейн С.М. Цвет в кино // Собр. соч: В 6 т. M.: Искусство, 1964. Т. 3. С. 508–512.

Эйзенштейн С.М. «Цвет в кино». Сб. «Психология цвета». С. 257.

Клар Г. Тест Люшера: Психологическая характеристика восьми цветов. Люшер М. Четырёхцветный человек или путь к внутреннему равновесию. Сигналы личности. Скотт Ян. Цветовой тест Люшера. Магия цвета. Харьков: АО «СФЕРА»; «Сварог», 1996. С. 432.

Юнг К.Г. Архетип и символ. М.: Ренессанс, 1991. 304 с.

Было бы ошибочно предполагать, что зритель, наряду с художником, не располагает своими собственными паттернами. Его мыслительные узоры тоже составляют в целом сложнейшую и не менее поэтичную картину мира. Без этого зритель не был бы в состоянии понять «текст» произведения.

Отвечая на этот крайне сложный вопрос, следует, прежде всего, отметить одно обстоятельство. Ниже, говоря о композиционном мышлении, мы будем иметь в виду мышление художника. Однако, некоторые примеры, взятые из работ по теории восприятия, могут показаться на первый взгляд больше подходящими для анализа психологии зрителя. Тем не менее, мы полагаем, что различия всё же не так существенны, чтобы на этом основании считать приведённые научные данные не относящимися к теме исследования.

Так, по крайней мере, следует из данного Юнгом определения. Ведь, именно «предметные символы» Юнг определял как визуальные эквиваленты «инстинктивных векторов».

Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. Восприятие. Механизмы и модели. M.: Мир, 1974. С. 194–203.

Р. Притчард пишет, что кроме видимых движений глаза можно выделить три вида непроизвольных микродвижений: «дрейф», «скачок», «тремор». Последнее – это «дрожательное движение с частотой до 150 циклов в секунду и амплитудой, равной примерно половине диаметра отдельной колбочки… Если изображение на сетчатке тем или иным способом стабилизировано, видимый образ бледнеет и исчезает. Причины этого еще не до конца выяснены». С. 194.

Притчард Р. Стабилизированные изображения на сетчатке. С. 202.

Притчард Р. Там же. С. 200.

См. работы Ч. Ченнини, Л. Альберти, Леонардо да Винчи, Дж. Вазари, Д. Констебля, А. Матисса, А.Ф. Юона, В.А. Фаворского, Е.А. Кибрика, H.H. Волкова и многих других.

^>4Хотя, конечно, физически будет видеть объект.

Как выразился бы Притчард, – «не имеющие эквивалентных нейронных ансамблей».

В данном случае имеется в виду эксперимент Притчарда, который, в частности, показал, что при восприятии стабилизированного изображения белого и чёрного квадратов на соответственно чёрном и белом фонах не происходит никакой организации затухающих изображений (С. 202.) Возможно, что эффект знаменитой работы Малевича каким-то образом связан с этим явлением.