Алгоритмы композиционного мышления в станковой живописи - стр. 38
Не вдаваясь в детали ещё одной чрезвычайно сложной проблемы, попытаемся коротко сформулировать её основные положения. Представления древних о гармонии и проблема целостности тесно связаны между собой. Целостность – это частный случай гармонии или, если говорить точнее, её художественная модель. Гармония – природная целостность, которая в разные времена понималась по-разному, и в своём особом воплощении «разумной, творящей гармонии» являлась представлением о божественном. Поэтому различные целостные художественные модели в зависимости от того, какое представление о гармонии они выражали, несли различное философское или религиозное содержание. В частности, у Леонардо понятие гармонии в живописи имело, по сути, атеистический смысл и являлось «гармоничной пропорциональностью» [102]. Леонардо, по выражению Вольфа, «формальный эстетик» [103]. Напротив, у Джордано Бруно мы находим представления о гармонии и целостности мира, основанные на философии неоплатонизма и пантеизма [104,105].
Было бы, однако, упрощением сводить представления Леонардо о гармонии к пропорциональности, а Бруно – к мировой разумности. На самом деле всё было значительно сложнее. Уже в XV–XVI веках существовали во вполне осмысленном виде представления о пропорциях и ритме, пространстве и времени как о взаимосвязанных композиционных категориях. У некоторых авторов, в частности у Леонардо, мы встречаем рассуждения о композиции в живописи, мало отличающиеся от современных представлений. К примеру, суждение о единстве в художественно-живописном образе разно-пространственного и разновременного [106] не претерпело практически никаких изменений до настоящего времени. Многое из того, что сейчас говорят или пишут о композиции картины, так или иначе, в том или ином виде можно найти у теоретиков XV–XVI веков. Так же, как и в то время, мы продолжаем искать композиционные законы в самом художественном произведении, говорить о правильном или неправильном его построении; продолжаем отрицать композиционные правила наших предшественников и отстаивать собственные взгляды как более глубокую постановку проблемы как поступательное приближение к постижению художественной истины.
В тех случаях, когда мы осознаём, что композиционные правила наших предшественников не были заблуждением, то сразу же начинаем относить их к разряду художественных приёмов, «правильно» отражающих природные или общепсихологические закономерности, а не особенности художественного восприятия. Так, в предисловии к одной из своих книг [107] Б.В. Раушенбах пишет, что основным содержанием настоящей книги является… изучение принципиальных возможностей передачи пространственных образований на плоскости изображения, исходя из объективных закономерностей восприятия пространства, свойственных человеку. Справедливости ради нужно отметить, что автор не пытается таким образом обосновывать художественные качества живописных изображений, но сам факт того, что он берёт изобразительное искусство как пример, отражающий общепсихологические перцептивные законы, говорит о распространённом убеждении, будто мы рисуем, как видим, а не как мыслим увиденное. Во всём содержании книги чувствуется стремление «оправдать» обратную перспективу, которая раньше «осуждалась», чувствуется стремление обосновать её правомерность, объективность, соответствие её нашему зрительному восприятию. Это было бы не нужно, если исходить из посылки, что «мы рисуем, как думаем».